Przemysław Wojcieszek: Nie byłem drwalem, który poszedł na kurs śpiewu i stał się subtelny!

Gerda jest Polką. Mała Rozbójniczka Niemką. Spotykają się w metrze. Pierwsza przypatruje się drugiej, śledzi ją, bawi się z nią w kotka i myszkę. Druga podejmuje spojrzenie; przez chwilę ucieka, ale w końcu odwzajemnia ciekawość. Dziewczyny spędzają razem noc. Błądzą po rozświetlonych, berlińskich ulicach. Mało rozmawiają, ale wraz z upływem czasu bardzo się zmieniają. Gerda otwiera się na świat i zaczyna z niego czerpać pełnymi garściami. Rozbójniczka zrzuca pancerz.

Zostanie zraniona? A może nie jest zdolna do odczuwania emocji? Może miłość tylko jej się przyśniła? Może w ogóle nie istnieje? „Chciałem zrobić senny i marzeniowy projekt, który będzie ulepiony z ciągu obrazów “ – mówi Przemysław Wojcieszek. W wywiadzie dla Wirtualnej Polski reżyser „Jak całkowicie zniknąć“ opowiada o tym, co go drażni i co inspiruje. Mówi o błędach, zmianach i wielkiej miłości, bo bez niej – „życie to (przecież) gówno“.

ANNA BIELAK: Kiedy oglądam *„Jak całkowicie zniknąć” przypomina mi się piosenka „Nie pytaj nas“ Łony – fragment: „Nie pytaj o słowa, nie wiesz? Znamy wprawdzie cztery języki, ale są to obraz, ruch, rytm i brzmienie“. To brzmi jak definicja twojego kina.*

PRZEMYSŁAW WOJCIESZEK: Bardzo ci za nią dziękuję. Od początku chciałem, żeby mój film był oparty na ruchu, rytmie i barwie. To narzędzia, za pomocą których można inscenizować świat. Dają mnóstwo możliwości. Nie interesuje mnie klasyczna inscenizacja; fascynuje to, że można opowiadać korzystając z zupełnie innych, niż zazwyczaj, elementów języka filmowego. Czasem do filmu trafiają przypadkowo nagrane sytuacje, ale właśnie to mnie w kinie pociąga. Chciałem zrobić senny i marzeniowy projekt, który będzie ulepiony z ciągu obrazów. Nie mam potrzeby realizacji filmu pozbawionego błędów. Dla ludzi, którzy lubią kino komercyjne, moje filmy są jednym wielkim błędem. Tak było i zawsze będzie. Sądzę jednak, że największą wartością jest szukanie i robienie nowych rzeczy. Męczy mnie i żenuje realistyczne kino społeczne. Scenariusz jest mi potrzebny po to, żeby uchwycić jakąś myśl i przeprowadzić ją przez zespół przypadkowych działań, które nie są
upozorowane, ale w całości łączą się w jakąś refleksję nad życiem. Elementy, jakie wymieniłaś, budują opowieść, która może się czasem wydawać nielogiczna, niespójna albo przesadzona, ale generalnie w kinie przechodzi wszystko. Film to ciąg obrazów, które porządkuje rytm. Usprawiedliwia głęboki niepokój albo daje podwaliny satysfakcji, którą czuje widz.

AB: Ciąg dalszy tej piosenki brzmi: „Nie pytaj o ciszę, nie sprzyja nam ta cisza nijak, co niedługo pojmiesz, bo z natury lubimy drzeć ryja“ – jak bohaterowie wielu twoich poprzednich filmów. Relacje między bohaterkami „Jak całkowicie zniknąć“ są subtelne, wrażenia podskórne. Zafascynowała cię delikatność?

PW: Mam uznać to pytanie za seksistowskie? Chcesz powiedzieć, że delikatność i sensualność z jakiegoś powodu są mi obce?

AB: Ależ skąd. Chcę powiedzieć, że bywały obce twojej wcześniejszej twórczości.

PW: Kurwa, nie byłem drwalem, który poszedł na kurs śpiewu i stał się subtelny! Pytasz mnie, dlaczego się zmieniłem. Miałem sto tysięcy powodów. Jedne są bardzo prozaiczne i wulgarne, inne bardziej wyrafinowane.

AB: Zacznijmy od tych pierwszych.

PW: Z dziewczynami lepiej się pracuje. Żyjemy w mocno patriarchalnym społeczeństwie, w którym ma miejsce powszechna dyskryminacja zawodowa kobiet. Ludzie, którzy twierdzą inaczej, kierują się złą wolą albo są idiotami. Fakty są bowiem takie, że jest mnóstwo świetnych aktorek, które mają mało pracy. Pheline [Roggan, filmowa Mała Rozbójniczka – przyp. red.] sama do mnie napisała, bo ktoś z jej znajomych poinformował ją, że chcę nakręcić film. Tom Schilling [niemiecki aktor znany m.in. z głównej roli w filmie „Oh, Boy!” – przyp. red.] nie zrobiłby tego, bo pracuje nad kolejnymi dużym projektami. Pheline, aktorka na podobnym, co on, poziomie, robi i zarabia mniej, bo jest dziewczyną. Ze względu na silnie zakorzenione stereotypy zakłada się, że kobiety do pewnych zadań i ról nie są ani predestynowane ani nawet uprawnione. Mnie teatr nauczył, że role są całkowicie wymienne i wszystko jest umowne. Jako outcast dysponujący małymi pieniędzmi wolę mieć na planie zajebistą, profesjonalną aktorkę, niż średniej jakości
aktora; a tylko na takiego byłoby mnie stać. Kiedy piszę, muszę być świadomy nie tylko dylematów artystycznych, ale i zagadnień produkcyjnych. Połowa społeczeństwa jest upośledzona zawodowo, ale ja nie ustanawiam porządku na rynku pracy. Wybieram z niego to, co dla mnie najlepsze.

AB: A te mniej prozaiczne powody?

PW: Rozwijam się artystycznie i potrzebuję kontaktu z inną wrażliwością. To żadna sztuka zrobić film o sobie. Jestem skrajnie ekshibicjonistyczny i potrafię symulować seks przed kamerą. Odkryłem to kręcąc „Berlin Diaries”, swój najnowszy film. Nie umiem się jednak obnażyć emocjonalnie tak, jak zrobił to np. Kim Ki-Duk w filmie „Arirang”, który zamknął się w mieszkaniu i poczekał, aż mu odjebie. Nie potrafię wyzwolić w sobie aż takiej histerii. Kultura, w której się wychowałem mnie blokuje i zamyka. Dlatego do pracy nad „Berlin Diaries” zaprosiłem do współpracy aktorkę. Z kobietami pracuje się trudniej, ale dają mi cenną energią, która jest warta wysiłku. Potrzebuję odbicia w czymś, co jest mi obce, ale co mnie dopełnia – jako artystę i człowieka.

AB: Mówisz o czerpaniu z różnic. Wyraźnie je widać między bohaterkami „Jak całkowicie zniknąć” – jedna jest typową zahukaną Polką zmierzającą do pracy w Wielkiej Brytanii, druga beztroską i pewną siebie Niemką. Wschód spotyka się z Zachodem, na jaw wychodzą kulturowe rozbieżności.

PW: Kiedy kręciłem ten film miałem w głowie mnóstwo naiwnych wyobrażeń na temat Berlina. Byłem jak każdy turysta, który przyjeżdża do miasta raz na jakiś czas i wydaje mu się, że widzi go takim, jakim ono jest naprawdę. Zawsze, kiedy patrzyłem na świetnie się bawiących i wyluzowanych berlińczyków, czułem zazdrość i zawiść. Byłem jednak, jak to ujęłaś, typowym zahukanym Polakiem. Dziś już tych uczuć we mnie nie ma. Po tym, jak trochę tu pomieszkałem uważam, że najbardziej szalonymi ludźmi, którzy krążą po berlińskich ulicach są Czesi, Polacy, Amerykanie i Żydzi. Niemcy są, kurwa, straszni. W soboty wracają z imprez o ósmej rano, ale na co dzień kładą się do łóżek przed dwudziestą drugą. Berlin jest potwornie konserwatywny, ale fantastycznie kreuje pozory. Kiedy zacząłem tu mieszkać, zobaczyłem to miasto z innej perspektywy. Jest bardzo biedne, boryka się z mnóstwem wewnętrznych problemów i wbrew pozorom, wcale nie jest dobrze zorganizowane. Niekoniecznie z własnej winy.

AB: A z czyjej?

PW: Berlin jest jak magnes. Ściąga mnóstwo ludzi z zewnątrz, dla których nie ma tam żadnej pracy. Nadpodaż artystów sztuk wizualnych jest olbrzymia. Ci, którzy nie dostają stypendiów artystycznych, czyli dziewięćdziesiąt procent tutejszych artystów, mogą liczyć co najwyżej na karierę baristy. To miasto artystycznej biedoty, które dodatkowo zmaga się z szybko postępującą gentryfikacją. Nie dalej jak dwa dni temu byłem świadkiem sytuacji, w której policjanci pałowali i wsadzali do suk ludzi, którzy hałasowali pod niemieckim supermarketem na pograniczu Kreuzberga i Friedrichshein, dwóch wschodnich, artystycznych dzielnic Berlina. To wydało mi się dziwne, nietypowe, więc zacząłem kręcić. Ktoś mnie wtedy zaczepił i zaczęliśmy rozmawiać. Okazało się, że w okolicy podnoszą czynsze, budują apartamentowce i ludzi o niewielkich dochodach, czyli zwykle artystów, imigrantów, władze miasta wypychają na jego obrzeża. Berlin się bardzo zmienia, ale faktu, że na maksa lubię to miasto – nie zmienia jednak nic. Nie wyobrażam
sobie, że się od niego odcinam i do niego nie wracam. Krążę. Nie chcę zostać niemieckim reżyserem.

AB: Polskim też nie chcesz być.

PW: Generalnie zmagam się z jakąś schizofrenią artystyczną. W ogóle nie identyfikuję się z tym, co się dzieje w polskim kinie. Z nikim w Polsce nie chciałbym trzymać sztamy. Jest kilka osób w Berlinie, które robią fajne rzeczy – lubię np. berliński mumblecore, lubię ludzi, którzy kręcą te rzeczy, ale to niemieccy twórcy, a ja kręciłem i kręcę swoje filmy po polsku. Wszędzie jestem obcy. Ale za Berlinem tęsknię. Jestem zżyty z tym miastem, łączy mnie z nim coraz więcej wspomnień. To już przestrzeń mocno zmitologizowana…

AB: …w twoim filmie trochę baśniowa. Mała Rozbójniczka nazywa Polkę [Agnieszkę Podsiadlik] Gerdą, imieniem, jakie nosiła bohaterka „Królowej Śniegu”. Główne postaci w bajkach zwykle coś gubią i ruszają w podróż, by to odnaleźć. Tak jak twoja bohaterka?

PW: Kiedy jedziesz do obcego miasta, często w obcym kraju, masz w sobie mieszaninę lęku i zaciekawienia, zazdrości i pragnienia, by rozpoznać nową rzeczywistość. Patrzysz na kogoś w metrze, ktoś na chwilę podejmuje to spojrzenie, a ty marzysz, żeby wziął cię za rękę, żeby go pocałować, żeby doszło do spotkania. Choćby po to, żeby skruszyć uczucie niechęci do samego siebie. O tym jest mój film. O spotkaniu, do którego dochodzi i anulowaniu emocji, które w sobie nosimy. Coś, co wydaje się niemożliwe, staje spełnioną bajką. Z drugiej strony dzięki niej dochodzi do czegoś bardzo realnego. Polce udaje się zdjąć z siebie klątwę obcego, wniknąć w nieoswojony świat i poczuć się w nim dobrze. Zależało mi, żeby ta ewolucja przebiegła w domyśle, bez wykładania kawy na ławę.

AB: Jaką funkcję pełni w tym świecie i twoim filmie taniec?

PW: W procesie eliminacji tkanki dialogowej i pozostałych elementów, które budują tradycyjną opowieść filmową (m.in. punktów zwrotnych, słownej narracji popychającej akcję) uznałem, że poprzez taniec opowiem o zmianach, jakie zachodzą między dziewczynami. To narzędzie, które fantastycznie sprawdza się w filmie. Z jednej strony tańcem można opowiadać o postaci, z drugiej konstytuuje on pewien rytm i jest szalenie fotogeniczny. W pierwszej wersji filmu, która miała cztery godziny, sceny tańca miały po dziesięć minut i na maksa mi się podobały. Byłyby jednak zabójcze dla widzów. Zaburzały też rytm całej historii. Teraz sceny są krótsze, jest ich więcej i w każdej wyczuwa się powolną zmianę, która otwiera Polkę na nowe doświadczenia, pozbawia jej wrodzonego poczucia permanentnego zawstydzenia.

AB: Tworzysz niezwykle intymny portret, ale jednocześnie patrzysz na swoje bohaterki z dystansu. Masz go też w stosunku do Berlina i do Polski. Co ci on daje?

PW: Dystans, który mam do Polski, zaczyna mi przeszkadzać. Kompletnie nie odnajduję się w polskim układzie kolesiowym [czyt. systemie produkcji filmów]. Sukcesywnie jestem wykluczany z obiegu filmowego i to mnie przeraża. Decydenci przestają rozumieć, dlaczego wciąż zgłaszam się do nich po pieniądze. Najwyraźniej sądzą, że powinienem robić filmy w Niemczech, skoro tak mi się tam podoba. Byłoby cudownie, gdyby udało mi się wypracować dystans, który pomaga utrzymać równowagę i pozwala trwać w zawieszeniu. To stan płodny intelektualnie. Dzięki takiemu dystansowi widzę, że kultura, sztuka i dyskurs publiczny, a więc i kino w Polsce są często bardzo trywialne. Twórcy zajmują się sprawami lokalnymi, bieżącą polityką, „piętnowaniem” narodowych wad, jakby one, kurwa, kogokolwiek interesowały. Polska jest jednym z kilkunastu małych europejskich krajów, które nikogo nie obchodzą, tak są do siebie podobne. Żaden Niemiec tego nie przyzna, bo jest zbyt dobrze wychowany i zawstydzony historią swojego kraju. W Europie
jesteśmy jednak kulturą bez znaczenia, panoptikum patologii, które można obejrzeć w kinie, jeśli ktoś nakręci kolejny film o gejach w Kościele, antysemityzmie lub biedzie na przedmieściach. Wszyscy patrzą na nas łagodnie protekcjonalnym wzrokiem. Nie zamierzam z tym walczyć, ale uważam, że dobrze jest wiedzieć, jak jest. Dla artysty to błogosławieństwo.

AB: Mówisz dużo o spontaniczności, improwizacji. Jest w tym wszystkim jakiś plan? „Przemysław Wojcieszek jest jednym z najbardziej konsekwentnych polskich twórców. Jednym z niewielu, którym naprawdę o coś chodzi“ – pisano w „Newsweeku” przed trzema laty. O co ci chodzi?

PW: Uważam, że kino jest fantastycznym medium. Jestem w nim zakochany. Choć dziewięćdziesiąt procent realizowanych filmów to łajno, kino jest cudownym narzędziem do głębokiego opowiadania o życiu. Daję sobie prawo do niezależności artystycznej, bo to rzecz święta i uważam, że jeśli ktoś o nią nie walczy, jest nikim. Poza tym sądzę, że dzięki progresowi technologicznemu kino zostało wyzwolone i stało się językiem. Jako takie jest we mnie i posługuję się nim w organiczny sposób. A skoro używam kina jako języka, nikt nie może mi go odebrać. I to daje mi poczucie pełnej swobody. Zajmuję się tylko kinem, nie kręcę reklam, nie rozmieniam się na drobne. Jeśli nie będę w stanie dalej działać w taki sposób, zostanę baristą w Berlinie albo otworzę pierogarnię na Kreuzbergu. I osiągnę mega sukces!

AB: Plan awaryjny? Może nie jest już potrzebny. Mówisz, że „Jak całkowicie zniknąć” to twój najlepszy film.

PW: Postawmy sprawę jasno – nigdy nie złapiesz mnie na mówieniu, że to jest bardzo dobry film. „Jak całkowicie zniknąć” jest najlepszym filmem, jaki zrobiłem, bo jest najbliższy inicjalnej idei, którą miałem w głowie. Obiektywnie rzecz biorąc podoba mi się muzyka, w którą Julia Marcell włożyła mnóstwo serca. Uważam, że zdjęcia Weroniki Bilskiej są genialne. Uwielbiam pracować z operatorkami, które organicznie wyczuwają, czego chcę i mają niesamowitą wrażliwość. Weronika jest bardzo empatyczna, czujna na drobiazgi, które bywają pozawerbalne, ale szalenie znaczące. Bardzo dobrych miałem też producentów. Dużo improwizowałem, często znienacka zmienialiśmy miejsca, w których kręciliśmy. Byliśmy umówieni w jednym klubie, ale nie było tam fajnego klimatu, więc braliśmy sprzęt i szliśmy do kolejnego. A oni nigdy nie stracili cierpliwości. Kiedy zaczynałem bawić się w kino, robiłem bardzo konwencjonalne filmy. Cieszę się, że teraz mam możliwość robienia czegoś innego. Poczucie, że jako reżyser i myślący człowiek
szukam i znajduję nowe formy ekspresji, daje mi satysfakcję.