"Śpiewak jazzbandu". Jedenaście minut pojednania

Z Wojciechem Kościelniakiem, autorem libretta i reżyserem rozmawia Remigiusz Grzela

Okazuje się, że choć film "Śpiewak Jazzbandu” powstał ponad dziewięćdziesiąt lat temu, opowiada całkiem współczesną historię…

Tak, dokładnie. To historia kantora Rabinowitza, mieszkającego na nowojorskim East Side, w dzielnicy żydowskiej, który wypędza z domu swojego syna Jakiego, bo ten zamiast pójść w jego ślady i śpiewać w synagodze, wybiera jazz, co w tamtych czasach było nie do pomyślenia. W ten sposób rodzi się konflikt starego z nowym, tradycyjnego z nowoczesnym, wstecznego z postępowym… To oś naszego spektaklu. Gdyby spojrzeć bardziej intymnie – rodzice tęsknią za wypędzonym synem, on za nimi, ale kiedy się spotykają, wybucha kolejny konflikt. Starałem się, aby przede wszystkim była to nostalgiczna, sympatyczna opowieść, przecież musical jest rozrywką. Ale chciałem też stworzyć dość uniwersalną historię, choć w tym wypadku zakorzeniona jest w świecie żydowskim. Jednak równie dobrze mogłaby się dziać w świecie katolickim, muzułmańskim czy jakimkolwiek innym. Zresztą, to niekoniecznie musi być związane z religią, ale z bardzo silnie wyznawanymi wartościami. Zazwyczaj pokolenie, które odchodzi myśli, że to nowe chce zniszczyć zastany porządek.

To odwieczny konflikt. Dlatego widz może się utożsamić z bohaterami, może powiedzieć: u nas dzisiaj jest podobnie, też mam takie problemy. Mam wrażenie, że to, co dzisiaj obserwujemy w świecie, to zarówno konflikt pokoleń, ale też ideologii, prawego z lewym, ewentualnie tradycyjnego z postępowym. Mamy z tego obecnie taką ilość kłopotów, że dobrze byłoby się zastanowić, jak znaleźć rację po tej drugiej stronie, zamiast skupiać się na tym, jak ją pognębić. Dużo ciekawsze, i chyba uczciwsze jest powiedzieć, że jeśli znajdziemy racje po obu stronach, to pojednanie w końcu stanie się możliwe. Mam nadzieję, że ten spektakl chociaż trochę to mówi. Oczywiście, rozwiązanie, które proponujemy, ma cechy "deus ex machina”, ale wiem, że konflikt bywa po prostu częścią życia. Zamiast marzyć o długotrwałym pokoju, może lepiej przyzwyczaić się do życia w konflikcie czy tolerowaniu drugiej strony. Nie wiem. Zresztą nie zajmowałem się specjalnie szukaniem rozwiązań. Pracując nad tym musicalem, wszyscy zajmowaliśmy się marzeniem o pojednaniu.

W spektaklu, ale też we wcześniejszym filmie, jest motyw czarnej maski, czarnej twarzy. W pewnym momencie Jakie, ten syn kantora, który wybiera jazz, przygotowując się do premiery na Broadwayu, maluje twarz na czarno i mówi, że łatwo jest schować się pod tą maską. Gdyby inni wiedzieli, jakie to łatwe, zrobiliby to samo. Paradoksalnie to Żyd z ortodoksyjnej rodziny chowa się za maską czarnego. Jak to rozumiesz?

Czarna twarz, "blackface” jest wieloznaczna. Dzisiaj nie jest łatwa do zinterpretowania. Dlatego jest tak niebywale ciekawa. Daje możliwość rozmowy o wykluczeniu. Ten spektakl to opowieść o wykluczeniu czarnych, którzy tak wiele wycierpieli, i wykluczeniu Żydów, na których niedługo później spadł koszmar II wojny światowej, Holocaust. To, o czym mówi „Śpiewak jazzbandu” to tragiczny paradoks, że młody Żyd, który podejmuje walkę o własną przyszłość, godność i własne racje, nieświadomie przyjmuje cechy drugiego wykluczonego, któremu, ponieważ jest czarny, nie wolno zaśpiewać w teatrze. Myślę, że Jakie Rabinowitz tego nie czuł, może nie rozumiał. Ale tak ustawiła go historia. A z historią tak bywa, że lubi ustawiać nas albo w roli dominującego albo wykluczonego, poszkodowanego. Polacy dopiero co, za komuny, jeździli do tzw. NRF-u i choć może nikt nas tam nie traktował źle, to jednak czasem mieliśmy poczucie wykluczenia. A teraz my czasami wykluczamy tych, którzy chcieliby do nas przyjechać, osiedlić się. Ostrożnie z wykluczaniem, uważajmy na to.

W spektaklu są dwie stylistyki muzyczne – bo kantoralna i jazzowa, ale u ciebie one nie walczą ze sobą, one również prowadzą dialog. Od początku czułeś, że to nośny temat?

Tak, mamy dwie muzyczne stylistyki, ale chyba jedno źródło. Bo muzyka żydowska, która zrobiła światową karierę, bardzo dużo wniosła do historii muzyki, a zwłaszcza do jazzu. To prawda, walka tych dwóch stylistyk muzycznych, a później jakieś pojednanie jest też tematem musicalu. Można powiedzieć, że sam konflikt ma w sobie muzyczność, która może nakarmić scenę.

Muzykę do twojego spektaklu skomponował Mariusz Obijalski, pianista jazzowy, kompozytor. Stworzył bardzo współczesną muzykę, chociaż opowiadacie o początkach jazzu. Jak wyglądały wasze rozmowy, skąd braliście pomysły?

Z Mariuszem pracowałem już po raz trzeci. Ta muzyka czerpie z tamtej epoki, ale jej nie odwzorowuje. Próba pokornego zastosowania tamtej muzyki mogłaby dziś być dla wielu niezrozumiała, na scenie też brzmiałoby to pewnie anachronicznie. Kierowaliśmy się intuicją i wyobraźnią. W spektaklu dużo jest elementów jazzu tradycyjnego, ale opowiadamy tę muzykę dzisiaj, ze wszystkim, co dzisiaj wiemy o jazzie. To były ciekawe poszukiwania.

W fabule idziesz dalej niż sztuka Raphaelsona, na podstawie której powstał film. Włączyłeś w nią wątek filmu dźwiękowego i polskiego wynalazcy. Dlaczego?

Tego wątku w sztuce Samsona Raphaelsona rzeczywiście nie ma, nie ukrywam, że jestem bardzo dumny ze swojego odkrycia. Zacząłem się zastanawiać, kto był autorem pomysłu na film dźwiękowy. I kiedy przeglądałem różnego rodzaju encyklopedie, okazało się, że było bardzo wielu ludzi, których interesowała ta technologia, ale zastosowano metodę, którą kilkanaście lat wcześniej opracował Jan Szczepanik, nasz polski Edison. A przecież nie wszyscy wiemy, że mieliśmy takiego wspaniałego wynalazcę, który wymyślił dwie technologie „sound on film” i „sound on disk”. Technologia „sound on disk”, czyli dźwięk na płycie, została po raz pierwszy zastosowana w "Śpiewaku jazzbandu”. Skutkowało to tym, że film jest w znacznej mierze niemy, a tylko 11 minut ma dźwięk, słyszymy, jak aktorzy mówią, śpiewają.

Dlaczego tylko jedenaście minut?

Bo był to wówczas maksymalny zakres płyty. To chyba jedyny film albo jeden z niewielu, który jest i niemy, i dźwiękowy. Zresztą relacja między dźwiękiem a brakiem dźwięku jest przeciekawa. Kiedy Jakie Rabinowitz wraca do domu po pięciu latach, a jest już gwiazdą, rozmawia z mamą. To piękne chwile, kiedy ponownie próbują nawiązać relacje, widać, że wszystko idzie ku dobremu. Żeby rozweselić mamę, śpiewa jej wesołą piosenkę. Na to wchodzi ojciec. Słysząc, że jego syn, pochodzący z rodziny kantoralnej od pięciu pokoleń, śpiewa tak frywolnie, wpada w furię i ponownie go wypędza. I teraz, w filmie wejście ojca jest powrotem niemej konwencji. Tak jakby kantor Rabinowitz wyciął dźwięk, odebrał głos. Ale to też kolejny temat, bo walki kina niemego z kinem dźwiękowym. Dlatego to wydało mi się tak ciekawe.

W finale cytowany jest list Szczepanika, który oznajmia nowe.

W tym liście zawarłem oryginał samego tekstu Jana Szczepanika i opis jego pomysłu. Tu już jest wyłącznie prawda historyczna. Szczepanik nie doczekał "Śpiewaka jazzbandu”, umarł rok przed premierą filmu.

Z pomysłem napisania tego musicalu zwróciła się do ciebie Gołda Tencer, dyrektor Teatru Żydowskiego w Warszawie. Zaskoczyła cię?

Dość długo wspólnie szukaliśmy jakiegoś pomysłu czy tematu, który byłby interesujący dla teatru, ale i dla mnie jako reżysera. W końcu pani dyrektor zaproponowała "Śpiewaka jazzbandu”. Nie znałem tego filmu. Powiedziałem tylko, że tytuł jest świetny, bo i jazz, i śpiewak dobrze się kojarzą. Potem obejrzałem film i wiedziałem już, że na pewno warto go zrobić.

Tym spektaklem Teatr Żydowski zapowiada swoje 70-lecie, które przypada w 2020 roku. Wiele wspólnego jest w opowieści "Śpiewaka jazzbandu” i Teatru Żydowskiego – spotkanie starego z nowym, tradycji i postępu, religii i rozrywki. Kiedy zacząłeś pracę nad spektaklem, Dawid Szurmiej, który robi film dokumentalny o Idzie Kamińskiej, patronce i założycielce Teatru Żydowskiego, przyniósł nam wycinek prasowy z 1930 roku, z którego dowiedzieliśmy się, że jako pierwsza, po wielkim światowym sukcesie filmu, "Śpiewaka jazzbandu” wystawiła najpierw w Krakowie, później w Warszawie właśnie Ida Kamińska, grając rolę Jakiego Rabinowitza. Również użyła "blackface”.

Więc można by tamten spektakl czytać również jako walkę o prawa kobiet, jako potrójne wykluczenie. Bardzo to ciekawe, że podjęła taką próbę. Chociaż myślę też, że w tamtym czasie często kobiety grały mężczyzn, wiele przedwojennych filmów opartych jest na takich „gagu”. Ale właściwie, dlaczego by nie interpretować pomysłu Idy Kamińskiej jako opowieści o wykluczeniu kobiet? Nadal aktualny temat.