"Czyż nie dobija się koni?" wkrótce na deskach teatru. O pracy nad sztuką opowiada asystent reżysera

Wszystko zależy od wielkości teatru, projektu, ilości artystów na scenie, ale przede wszystkim od reżysera. Magdalena Piekorz pozwala mi, abym miał wkład artystyczny w przedstawienie. Robimy burzę mózgów, często jest tak, że wspólnie wymyślamy scenę lub szukamy pomysłu, jak połączyć dwie sceny ze sobą. Ale często reżyserzy oczekują od asystenta tylko wkładu organizacyjnego, co też jest sporym wyzwaniem. Moja praca polega przede wszystkim na tym, aby każdemu przekazać informacje, które są mu niezbędne do wykonania konkretnych zadań. Podstawą jest skonstruowanie planu prób, który obowiązuje artystów, ale także ludzi z obsługi sceny. Mam też kontakt ze scenografem, choreografem, z pracowniami teatralnymi. Asystent jest trochę szarą eminencją (śmiech). Ale ta funkcja bywa też dość niewdzięczna.

Asystent jest bohaterem drugiego planu i pracuje zawsze dla kogoś i na kogoś. Tak jak garderobiani czy charakteryzatorzy swoją pracą przyczyniają się do tego, aby artysta dobrze wyglądał i błyszczał na scenie. Trzeba się z tym pogodzić.

Zdarza się i tak. Wtedy trzeba uruchomić swoje zdolności mediacyjne. Przy realizacji dużej produkcji zazwyczaj w którymś momencie pojawia się zmęczenie, presja czasu. I asystent reżysera musi wtedy przeistoczyć się w psychologa (śmiech).

Na bardzo wczesnym etapie pisania adaptacji ustaliliśmy z reżyserką, że chcemy uniknąć rekonstrukcji zdarzeń, która jest w filmie Sydneya Pollacka i powieści McCoya, czyli stawiania głównego bohatera w perspektywie kary, która go spotkała za przewinienie. To najważniejsza zmiana.

Tak, od początku wiemy, że Robert zostanie ukarany za to, co zrobił. Nie chcieliśmy tego uwypuklać w naszej realizacji. Nam chodzi o to, aby jak najbardziej zbliżyć się do realizmu, do rzeczywistości, w której bohaterowie egzystują. Dzisiaj trudno nam sobie wyobrazić, że jedna trzecia naszych znajomych nie ma pracy, nie może jej znaleźć i w związku z tym nie ma za co żyć, nie ma co jeść. Dla mnie, jako twórcy adaptacji, i dla Magdaleny Piekorz, jako reżyserki, jest to podstawowy punkt wyjścia do opowiedzenia tej historii. Chcemy postawić naszych bohaterów w sytuacji tych ludzi i zadać pytania: Dlaczego wzięli udział w tym maratonie? Jaki musi być ich stopień desperacji, żeby uczepić się tej szansy? Jak niewiele – prawdopodobnie – mieli szans w życiu, że akurat z tej chcieli skorzystać?

Zależało nam, aby te postaci były pogłębione psychologicznie. Dopisywaliśmy sceny, rozwijaliśmy je, dyskutując z aktorami na próbach. Na przykład postaci Benny’ego w ogóle nie ma w powieści, a Rosemary jest naszkicowana bardzo cienką kreską. A wcielający się w nich – Iwona Chołuj i Bartosz Kopeć tworzą pogłębione, dynamiczne postaci, interesujące w rozumieniu socjologicznym. Trudność dla aktorów, reżysera i adaptatora jest w tym, że nie mamy tu scen stricte dramaturgicznych – wejście i zejście. Aktorzy są cały czas na scenie, a dialogi trochę przypominają zbliżenie kamery na daną parę. W innych sztukach aktor ma do wypowiedzenia dłuższą sekwencję, żeby mógł się rozpędzić. Potem dotyka dopiero jakiegoś sedna, chwyta za duszę. U Czechowa, Szekspira ten przebieg trwa 10-15 minut, narasta. Mówiąc metaforycznie – aktor może wspiąć się na skałę i skoczyć z niej. Natomiast tutaj musi być gotowy tu i teraz, żeby powiedzieć te 6 zdań dialogu, i one powinny być już w określonej temperaturze.

Aktualnie egzekwujemy już tekst scenariusza i próbujemy zamienić słowo w ciało. Bardzo lubię ten etap prób. Ponadto staramy się zachować równowagę dwóch elementów: siły kreatywnej i komunikatywnej. To znaczy, że budujemy relacje z artystami i zdobywamy ich zaufanie, słuchamy, co mają do powiedzenia. Każdy z aktorów jak lew broni swojej postaci i walczy o swój czas na scenie. Chcą, żeby ich postać była pełnokrwista, mówiła metaforycznie o przedstawionym świecie. Na tym etapie prób widać wyraźnie, jakimi możliwościami dysponują aktorzy. W tym zespole jest talentu na dwa teatry.

Tekst McCoya zbudowany jest na zasadzie sinusoidy: przeplatają się sekwencje scen "parkietowych”, w których jest akompaniament i aktorzy tańczą, ze scenami w garderobie, w których jest cisza i słyszymy tylko szum morza, jest intymność, jest noc, a bohaterowie próbują odpocząć po wielogodzinnych zmaganiach. Ważne jest, jak ta energia w spektaklu się rozkłada i czy jest równowaga między tymi światami.

Mam jakiś wpływ na to, jak będzie wyglądało przedstawienie, ale reżyserem jest Magdalena Piekorz i to ona podpisuje swoim nazwiskiem spektakl. Ostateczna decyzja zawsze należy do niej. Oczywiście są takie sytuacje, gdzie się spieramy, np. ja uważam, że mój pomysł jest lepszy, przedstawiam argumenty i zdarza się często, że Magda przychyla się do tego. W tego typu współpracy wszystko jest kwestią równowagi dwóch czynników: ego i pokory.

Z mojej perspektywy najtrudniejsza jest w operze. Najważniejszym czynnikiem w pracy nad rolą u artysty operowego jego głos. To nie reżyser, a kierownik muzyczny, dyrygent decyduje o obsadzeniu danego śpiewaka w spektaklu. Aby połączyć przebieg dramaturgiczny z partiami śpiewanymi, trzeba popracować z artystami operowymi nad stworzeniem postaci. Ta praca przypomina trochę zajęcia ze scen klasycznych w szkole teatralnej, reżyser musi być też pedagogiem. Ponadto w teatrze dramatycznym reżyser jest organizatorem czasu przedstawienia: do dyspozycji ma konkretny tekst, który ma określoną ilość stron, może go dowolnie skracać. Natomiast czas w operze jest zorganizowany przez kompozytora. Nie można go zmienić, nie można go skrócić, wydłużyć, bo między jedną a drugą arią jest np. tylko 19 sekund muzyki. W tym czasie musi się odbyć pełna zmiana dekoracji, co wiąże się z tym, że sztab ludzi pracuje za kulisami z zegarkiem w ręku.

Dosłownie tak to wygląda. W spektaklu "Powder Her Face” Thomasa Adèsa w reżyserii Mariusza Trelińskiego musieliśmy przebrać śpiewaczkę (zmienić suknię, perukę, kostium, buty) w osiem sekund. Oprócz mnie, za kulisami, były dodatkowo: trzy garderobiane i perukarka. Stałem ze stoperem w ręku i odliczałem: osiem, siedem, sześć… I zdążyliśmy! To, że muzyka organizuje czas w operze, sprawia, że trzeba być bardzo precyzyjnym.

Tam trzeba mieć oczy z tyłu głowy: wiedzieć, która scena jest w danym momencie filmowana i jakie elementy układanki musisz połączyć, aby na aktora nie czekał ani reżyser, ani operator. Powinieneś przewidzieć czas make-upu, przymiarki kostiumu, a w międzyczasie spotkać reżysera z kostiumografem, żeby mogli podjąć różne decyzje. Dużo jest walki z czasem, bo w filmie czas to pieniądz.

Spotkaliśmy się pierwszy raz w 2009 r. Dowiedziałem się, że Magdalena Piekorz przygotowuje się do realizacji spektaklu "Oliver!” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie i organizuje casting, poszukuje aktorów. Akurat tak się złożyło, że mój znajomy, Łukasz Molski, przetłumaczył i przerobił na wersję męską piosenkę Dalidy "Je suis malade”. Stwierdziłem, że piosenkę już mam, to co mi szkodzi pójść na casting. Chciałem przede wszystkim sprawdzić się, zobaczyć, jak ta piosenka zostanie odebrana, jak wybrzmi. Odważyłem się i zaśpiewałem. Pani reżyser powiedziała: "Bardzo ładnie pan śpiewa, ale nie mam dla pana roli”. Ja mówię: "To nic, przyszedłem tylko się pokazać”. Ale zdarzyło się tak, że dostałem jednak drugoplanową rolę w spektaklu, a także propozycję asystentury. Byłem tuż po szkole teatralnej, to było dla mnie ciekawe, ważne doświadczenie.

…w tym 40 dzieci. Każda ze scen wymagała odrębnej metody pracy, do każdej potrzebny był inny skład aktorów, dzieci, tancerzy, chórzystów. Wówczas jeszcze nie miałem komputera, więc robiłem plansze z rozpiską prób na arkuszach papieru kancelaryjnego i odręcznie wypisywałem nazwiska artystów. A wcześniej nanosiłem te nazwiska na diagram. Plansze wywieszałem w różnych miejscach teatru, żeby każdy mógł je znaleźć.

…ale mają jedną wspólną cechę: są filmowcami uprawiającymi teatr. Obydwoje są wzrokowcami, dlatego pewne rzeczy muszą na scenie zobaczyć, aby uwierzyć, że zadziałają. To oznacza, że wiele czynników, które z reguły wchodzą w ostatnim etapie produkcji przedstawienia teatralnego, u nich istnieje niemal od początku. Na wczesnym etapie prób pojawiają się np. elementy kostiumu. Magda chce wiedzieć, ile sekund zajmie aktorowi np. włożenie płaszcza, zapięcie kamizelki. W spektaklach Trelińskiego solistki bardzo wcześnie zaczynają chodzić po scenie w szpilkach. Zarówno u Magdy, jak i u Mariusza bardzo dużą rolę odgrywa światło. Ich myślenie o spektaklu jest fascynujące, ponieważ nie tylko czerpią z aktora, ale także mocno wspierają go na scenie środkami wizualnymi.

Będę realizował "Nagle zeszłego lata” Tennessee Williamsa, jednego z najwybitniejszych XX-wiecznych dramatopisarzy amerykańskich. Wybrałem tego autora, ponieważ fascynuje mnie amerykańska kultura, polityka, społeczeństwo. Jest to tekst o psychologicznej drapieżności, o zależności między ofiarą i katem. Premiera już 11 maja! Zapraszam.

Dziękuję za rozmowę.
Rozmowę przeprowadzono 12 XII 2018 r.