Sławomir Idziak: Poznałem drugą twarz Natalie Portman [WYWIAD]

1 kwietnia na ekrany polskich kin wchodzi obraz "Opowieść o miłości i mroku". Film Natalie Portman debiutującej w roli reżyserki, która do współpracy zaprosiła Sławomira Idziaka, światowej sławy operatora i reżysera filmowego (nominowany do Oscara za zdjęcia do „Helikoptera w ogniu”). Polski operator opowiada Wirtualnej Polsce o ryzyku, trudnościach i zaskoczeniach, jakie spotkały go na planie filmowym.

Amerykańska aktorka Natalie Portman spełniła swoje marzenie. Jej reżyserski debiut to osobisty projekt, w którym artystka wraca do stron, w których się urodziła. Film jest ekranizacją książki Amosa Oza opowiadającej o dzieciństwie i młodości pisarza spędzonych w targanym zmianami i konfliktami Izraelu. Powieść przetłumaczono na 28 języków i sprzedano w milionie egzemplarzy na całym świecie. Z okazji premiery filmu przypominamy naszą rozmowę ze Sławomirem Idziakiem, autorem zdjęć do debiutu Portman.

Marcin Radomski: Ma Pan zawodowe sny? Czy praca się Panu śni?

Sławomir Idziak: O tak! Jak robię film. To jest męczące, bo pracuję w nocy i w dzień. W nocy śnię, jak mam oświetlać. To samo śniło mi się w pracy z Natalie Portman.

Właśnie zakończył Pan zdjęcia do filmu „Opowieść o miłości i mroku” w jej reżyserii.

Ostatnio rzadko robię filmy, właściwie koncentruję się na działalności edukacyjnej, ale w tym przypadku miałem dwa główne powody do podjęcia się tego zadania.

Jakie?

Pierwszy to ciekawość zrobienia filmu na podstawie bardzo trudnej do realizacji książki Amosa Oza. Zawiera ona obszerną historię życia pisarza na tle powstania państwa Izrael. Bardzo osobista i nie odpowiadająca na wiele pytań powieść. Było skomplikowanym zadaniem zrobienie adaptacji, ale scenariusz Portman okazał się bardzo dobry. Miałem poczucie, że taki tekst można „ubrać” w oryginalną formę wizualną. W przypadku tego filmu pozwoliłem sobie na różne nietypowe zabiegi formalne.

Czyli powód numer jeden to walor artystyczny filmu. A drugi?

Jest bardziej złożony. Natalie Portman jest wspaniałą aktorką, zdobywczynią Oscara pracującą od dziecka w Hollywood, gdzie ma status super gwiazdy. Mimo to zdecydowała się robić film jako reżyser i scenarzysta, czyli była debiutantką. Gra również główną bohaterkę. Myślę, że różnica między debiutantką Natalie Portman i robiącym swój pierwszy film zwyczajnym Kowalskim jest żadna. Obciążona była tymi samymi problemami, z jakimi zmaga się każdy początkujący reżyser. W przypadku jej filmu zaproponowałem, aby realizować inny model produkcji. Ekonomiczny, odrzucający stare przyzwyczajenia.

Na czym on polegał?

Z produkcją filmową związane jest duże ryzyko straty pieniędzy, ale bardzo często młodzi ludzie tracą też swoje życie. Zrobienie pierwszego złego filmu powoduje zepchnięcie na margines branży. Jest dużo rzeczy, związanych z procesem powstawania filmu, które mają negatywny wpływ na wynik końcowy. Warto więc przypomnieć sobie, że każdy z wybitnych reżyserów obok filmów dobrych zrobił też gnioty. Możemy sobie wyobrazić, że po pierwszym złym filmie nie zrobiłby następnych. Film to ściana przeszkód i jeśli są włożone realne pieniądze, za które można kupić mieszkanie, należy je odpowiednio wykorzystać. Straty finansowe są dla mecenatu państwa bolesne. Należy się zastanowić, co zrobić, aby uniknąć części pomyłek. Takiego nowego modelu realizacji filmów uczymy na plenerach Film Spring Open.

W jaki sposób zmarginalizować to ryzyko?

To temat na bardzo długi wykład, ale przykładowo istotna jest kwestia wykorzystania czasu. W przypadku filmu Natalie byłem zaangażowany na dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć.

Czyli nie było walki z czasem?

Było dużo czasu, aby porozmawiać o wielu rzeczach, przekonać ją lub samemu wycofać się z jakichś pomysłów. Realizacja zdjęć jest zawsze pewną dozą kompromisu, nie da się zrealizować wszystkiego, co się zaplanuje. Namówiłem ją jednak, aby nie robić typowych prób, testów operatorskich. Zamienić je na tworzenie rzeczy, których nie ma w scenariuszu, a potencjalnie można by je włączyć do filmu. Zrobienie ich przed wejściem na plan jest szansą, że wzbogaci się cały materiał. Szczególnie w tym filmie z bardzo otwartą strukturą.

Jak wyglądała współpraca na planie filmowym? Jakie były trudności?

Na realizację filmu nie było dużo pieniędzy. Postawiłem wszystko na jedną szalę – będę pracował przy tym filmie, jeśli stworzony zostanie większą ilością kamer. Po pierwszym tygodniu zdjęć produkcja zdała sobie sprawę, że w sumie namówiłem ich na oszczędności. Dzięki innej organizacji pracy i większej ilości kamer w tym samym czasie możemy zrobić więcej, mamy bogatszy materiał.

Natalie Portman jest laureatką Oscara i Złotego Globu za pierwszoplanową rolę w filmie „Czarny łabędź”. Jak się zachowywała na planie? Jaką jest osobą?

Niezwykle ambitna i inteligentna. Sama napisała scenariusz i zdobyła pieniądze na realizację, a nie miała wcześniej podobnych doświadczeń. Na początku strasznie bałem się tej współpracy.

Dlaczego?

Obawiałem się hollywoodzkiego gwiazdorzenia. To byłoby nie do zniesienia, ale ona taka kompletnie nie jest. Nie miałem w ogóle kłopotów wynikających z jej statusu. Nigdy tego nie podkreślała. Nie przypominam sobie czegokolwiek, co byłoby konfliktem.

Dodatkowo Portman gra również główną bohaterkę filmu.

Tak, Natalie miała dwie role – grała i reżyserowała. Musiała po graniu biec do monitora i oceniać siebie. Mieliśmy jeszcze jedną trudność - dziecko na planie. Film był kręcony z punktu widzenia małego Amosa. Dziecko nie jest profesjonalnym aktorem, a więc to, co jest podstawową techniką w filmie (kontrplany za pomocą jednej kamery), jest prawie niemożliwe do zrobienia. Dziecko nie jest w stanie wielokrotnie i wiarygodnie zagrać tych samych emocji.

Wiem, że debiutująca reżyserka napisała list dotyczący Waszej współpracy.

W dzisiejszym świecie, gdy ktoś głośno nie krzyczy i nie ma promocyjnych argumentów, nie ma racji. W tym liście Natalia bardzo chwali naszą współpracę i potwierdza, że nasz system bardzo oszczędził czas i stworzył jej komfortowe warunki pracy. Na przykład korekcję barwną, mój współpracownik Łukasz Baka robił od razu na planie.

Czyli można powiedzieć, że istotny był kształt plastyczny filmu?

Kolor był bardzo istotny. Jest przewodnikiem po skomplikowanej strukturze filmu.

Czy nawiązuje Pan do współpracy z Krzysztofem Kieślowskim przy „Trzech kolorach”? Kieślowski pisał w „Autobiografii”, że „Niebieski” wymagał Pana sposobu patrzenia, a przede wszystkim myślenia.

Podejrzewam, że kluczem do tego, że znalazłem się u niej na planie jest to, że od dziecka była zafascynowana filmami Kieślowskiego i tak jej zostało. Bardzo lubi „Amelię”, a ja uważam, że ten film bez „Podwójnego życia Weroniki” by nie powstał. Zaangażowała też montażystę z „Amelii”.

Czy pracując przy tym filmie, przypomniał Pan sobie własny debiut kinowy?

Tak. Mój pierwszy film, który reżyserowałem to „Nauka latania”. Zrobiłem wiele głupstw m. in. to, że film trwał 4,5 h. Następnie spędziłem 8 miesięcy w montażowni, aby go skrócić. Były to jednak nieudane próby. Należy pamiętać, że robienie filmu nie jest tylko inspiracją, ale także skomplikowaną wiedzą i umiejętnością jej praktycznego wykorzystania.

Zdjęcia do filmu „A Tale of Love and Darkness” kręcone były w Izraelu. Zabrał Pan ze sobą operatora Łukasza Bakę.

Łukasz zdaje sobie sprawę, że czas biegnie szybko i w jakiejś mierze znajomość narzędzi i nowych technik jest dużo ważniejsza od inspiracji i talentu. Dużo czasu poświęca na samoedukację, ponad to jest zdolny. On jako jeden z niewielu absolwentów szkoły filmowej nauczył się świetnie techniki 3 D. W wypadku filmu Natalie wszystko można by było zrobić za pomocą drogich narzędzi. Dzięki Łukaszowi i jego biegłej znajomości współczesnej techniki audiowizualnej mogliśmy zrobić to samo za pomocą mniejszych pieniędzy. Staram się przekonać młodzież filmową, że znajdujemy się w takim momencie, w którym wytwórnię filmową można zmieścić w plecaku. I tutaj tak było. Ten sprzęt był tani i niewielki gabarytowo.

Technika filmowa jest coraz prostsza, każdy ma w kieszeni kamerę. Jest Pan twórcą plenerów Film Spring Open, które w tym roku odbędą się w październiku. Czego uczycie podczas warsztatów?

Nastawienia na przyszłość. Nie próbujemy narzucać tego, co jest modelem każdej szkoły filmowej, czyli typowego wykształcenia. Wręcz odwrotnie, staramy się, aby ta edukacja zaczynała się tam, gdzie kończy się nauka wyniesiona ze szkoły. To spotkanie ludzi, którzy mają pomysły. Właśnie Łukasz poprowadzi warsztaty na temat naszego systemu produkcji filmu fabularnego. W tym roku będziemy także mówili o interakcyjności w kinie, o scenografii, zaprosiliśmy Alana Starskiego. Szymon Majewski opowie o swojej decyzji rezygnacji z pracy w wielkiej stacji na rzecz tworzenia i budowania własnego kanału internetowego. Powiemy także o tym, co jest największą bolączką filmowców, czyli co robić po realizacji filmu, gdzie sprzedać i jak walczyć o widza. Mamy też wiele praktycznych zajęć z nowoczesnymi kamerami/komputerami i programami postproducyjnymi. Nasz program jest bardzo bogaty, dlatego co roku przyjeżdża na plenery Film Spring Open około 200 młodych filmowców, programistów, aktorów i muzyków.

Który z reżyserów, z jakim Pan współpracował, ma wyobraźnię zbliżoną do Pańskiej?

Nie odpowiem na to pytanie, nie chcę weryfikować. To jest normalny problem, który mam zawsze. On warunkuje charakter współpracy, wiem, że muszę się dostosować do typu wyobraźni partnera. Istotne jest, czy to reżyser literat, bardziej wrażliwy na słowa czy na obraz. Często mam do czynienia z reżyserami, których interesuje wyłącznie obraz, mają bardzo jasno określoną wizję i ten charakter współpracy musi być inny. To podstawowa różnica. Potem oczywiście to się modyfikuje, w zależności od niuansów.

Rozmawiał Marcin Radomski