Camerimage: Mistrzowie, kórzy odeszli: Gunnar Fisher

W tym roku zaprezentujemy dokonania szwedzkiego autora zdjęć Gunnara Fischera.
- Wakacje z Moniką (1953), reż. Ingmar Bergman
- Uśmiech nocy (1955), reż. Ingmar Bergman
- Siódma pieczęć (1957), reż. Ingmar Bergman
- Tam, gdzie rosną poziomki (1957), reż. Ingmar Bergman
- Twarz (1958), reż. Ingmar Bergman

Gunnar Fischer(1910 - 2011)
Szwedzki autor zdjęć do 61 filmów, Gunnar Fischer (wł. Erling Gunnar Fischer, ur. 18.11.1910 w Ljungby, zm. 11.06.2011 w Sztokholmie w wieku 100 lat), zasłynął jako jeden z dwóch najważniejszych operatorów współpracujących z Ingmarem Bergmanem (drugim był Sven Nykvist).

Fischer uczył się malarstwa w Kopenhadze, ilustrował książki dla dzieci, a zanim wstąpił do Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuki w Sztokholmie, służył w marynarce. Dzięki aktorce, którą poznał na okręcie, został w 1935 roku asystentem operatora w Filmstaden Studio, należącym wówczas do wytwórni Svensk Filmindustri. Jego mistrzem był tam Julius Jaenzon, sławny operator tzw. szkoły szwedzkiej z czasów kina niemego, autor zdjęć do filmów jej czołowych przedstawicieli – Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. Zgodnie z jej duchem nauczył Fischera wzmacniania wyrazu psychologicznego postaci filmowych odpowiednio dobranymi pod względem nastroju obrazami natury.

Gunnar Fischer podziwiał znanego amerykańskiego operatora Gregga Tolanda, zwłaszcza za zdjęcia w Obywatelu Kane'ie Orsona Wellesa. Znamienną dla nich dużą głębię ostrości, obejmującą obiekty na bliskim i dalekim planie, stosował we własnej twórczości. Decydujący wpływ na tę twórczość wywarł Carl Theodor Dreyer, który pogardliwie określił wczesne zdjęcia filmowe Fischera, z lat 1938-1943, mianem mlecznej papki (milk and porridge). Przejęty tą opinią Fischer zastosował w Dwóch siostrach Dreyera (1945) – pierwszym ważnym filmie w swojej karierze – twarde, kontrastowe oświetlenie, wywodzące się ze szkoły szwedzkiej, a przede wszystkim z ekspresjonizmu niemieckiego. Ten styl obrazowania Fischer uczynił najbardziej rozpoznawalnym – choć nie jedynym! – w większości z dwunastu filmów fabularnych Bergmana, do których zrobił zdjęcia (czarno-białe). Podkreślenie, iż chodzi o filmy fabularne jest istotne, bowiem ci dwaj twórcy spotykali się także przy realizacji dziewięciu bardzo pomysłowych filmów reklamowych.

Kadr z filmu "Wakacje z Moniką", fot. Svenska Filminstitutet

W tuzinie fabuł nie mieści się film, od którego rozpoczęła się – niefortunnie – współpraca obu artystów: Kryzys (1945). Fischer zrobił do niego tylko zdjęcia próbne. Kiedy nadeszła pora na właściwe, zastąpił go inny operator. Nazwisko Fischera nie pojawiło się w czołówce. W Mieście portowym (1948) – przelotnym flircie Bergmana z neorealizmem – jeszcze nie mogło być mowy o wyszukanym oświetleniu rodem z Dwóch sióstr Dreyera. Zdjęcia musiały mieć charakter paradokumentalny, tym bardziej, że większość akcji działa się w plenerze (Bergman i tak miał do siebie pretensje o to, że za wiele scen nakręcił w atelier). Przybliżenie do światła kreacyjnego tylko w jakimś stopniu nastąpiło w Pragnieniu (1948), gdyż Bergman zasmakował w tym filmie w długich ujęciach, na dodatek inscenizując je przeważnie w rozległych przestrzeniach. Zadaniem Fischera było więc raczej zunifikować oświetlenie, co zapewniło aktorom i kamerze swobodę przemieszczania się w dużym terenie. Z kolei dzięki jednak pewnemu różnicowaniu świecenia
autorowi zdjęć udało się uniknąć wrażenia płaskości kadru.

Kolejne kroki ku mrocznemu, ekspresjonistycznemu stylowi wizualnemu nastąpiły paradoksalnie w filmach, w których akcja, a przynajmniej jej część, rozgrywała się w niesprzyjającej mu, bo jasnej, pogodnej porze roku – latem. Nawiązywały do niej nawet ich tytuły: Letni sen (1950), Wakacje z Moniką (1952), Uśmiech nocy (1955; w dosłownym przekładzie: Uśmiechy nocy letniej). Ale właśnie w Letnim śnie i Wakacjach z Moniką idylla słonecznego lata – rozpamiętywanego z nostalgią przez główną bohaterkę pierwszego z tych filmów, beztrosko spędzanego z chłopakiem przez tytułową bohaterkę drugiego – kontrastuje z cienistymi, przyciemnionymi sekwencjami, które rozgrywają się współcześnie (Letni sen), bądź przed kanikułą i po niej (Wakacje z Moniką), w przygniatającej bohaterki codzienności. (…) W żadnym z dotychczasowych filmów Bergmana (…) Gunnar Fischer nie stworzył zdjęć tak precyzyjnie zharmonizowanych z psychicznymi nastrojami bohaterów. Po bliskich planach ciasnych i mrocznych (wytł. A.B.) przestrzeni w mieście
następują pełne światła, powietrza i dynamizmu obrazy nieba, morza i budzącego się do życia Sztokholmu, które towarzyszą triumfalnemu wyjazdowi Moniki w stronę wolności (…) – napisał Tadeusz Szczepański, znawca twórczości wielkiego reżysera.

Kadr z filmu "Siódma pieczęć", fot. Svenska Filminstitutet

Dramatyzujący, ekspresjonistyczny styl wizualny Bergmana-Fischera, jak można by go nazwać, rozkwitł we wspaniałej Siódmej pieczęci (1956), wyraźnie zaznaczył swoją obecność w skończonym arcydziele obu artystów – filmie Tam, gdzie rosną poziomki (1957) i powrócił z całą mocą w intrygującej Twarzy (1958). Siódma pieczęć – moralitet umiejscowiony w surowych realiach późnego średniowiecza, w kraju ogarniętym zarazą, w którym Śmierć, uczyniona jedną z centralnych postaci filmu – zbiera obfite żniwo – aż prosił się o mocne środki obrazowania. Przy czym i tu mroczne partie dzieła, będące polem działania Śmierci, poświęcone rozterkom etycznym, metafizycznym i religijnym, zostały przeciwstawione sekwencji jasnej, świetlistej, w której triumfuje miłość szczęśliwej rodziny. Do historii sztuki operatorskiej przeszła scena nadmorskiej rozgrywki szachowej rycerza ze Śmiercią, oświetlona światłem kontrowym z dwóch krzyżujących się kierunków, co sprawiało na ekranie wrażenie istnienia dwóch słońc. Wszystkim, którzy
krytykowali niewiarygodność tego rozwiązania, Fischer odpowiadał: Jeśli da się uwierzyć w grę rycerza ze Śmiercią w szachy, to można również zaakceptować obecność dwóch słońc na niebie.

Dla odmiany Tam, gdzie rosną poziomki to film współczesny, na dodatek w niemałym stopniu plenerowy, więc siłą rzeczy wymagał powściągnięcia kreacyjności na rzecz realizmu. I tak też, choć przy zachowaniu dużej kontrastowości obrazu, sfotografowano osnowę fabularną filmu: samochodową podróż dobiegającego 80 lat profesora Isaka Borga, którego notabene grał jeden z mistrzów niemej szkoły szwedzkiej, mentor Bergmana, Victor Sjöström. Szkoła szwedzka (z odniesieniami do filmu Sjöströma Furman śmierci z 1921 roku) oraz ekspresjonizm niemiecki widoczne są jednak jak na dłoni w pierwszym koszmarnym śnie profesora, w którym na opustoszałej ulicy widzi on zegar bez wskazówek, postać bez twarzy, karawan zawadzający o latarnię, wreszcie siebie samego w trumnie. Ekspresjonistyczne środki wyrazu zostały użyte także w scenie innego dręczącego snu: nie zdanego przez stojącego nad grobem Borga egzaminu z wiedzy zawodowej, która powinna być mu dobrze znana, lecz nie ostała się w starczej pamięci.

Kadr z filmu "Tam, gdzie rosną poziomki", fot. Svenska Filminstitutet

O mistrzostwie Gunnara Fischera świadczy harmonijne połączenie tych mrocznych, w przenośni i dosłownie, snów nie tylko z realizmem scen rozgrywających się na jawie, ale również z nostalgicznymi wspomnieniami profesora z dzieciństwa. Fischer oddał ich oniryzm prześwietlając negatyw, dzięki czemu obraz nabrał miękkości i jaśniejszej tonacji. Ku mrokom, ostrym rozgraniczeniom światła i ciemności oraz długim cieniom, rzucanym przez ludzi i przedmioty – słowem ku wszystkim ekspresjonistycznym narzędziom operatorskiej profesji – artysta zwrócił się z powrotem w Twarzy. Nie mógł dokonać lepszego wyboru dla filmu z lekka niesamowitego, który wskrzesił epokę romantyczną, a wraz z nią – znamienną dla niej wiarę w zjawiska nadprzyrodzone oraz sławę wszelakich magnetyzerów, hipnotyzerów, uzdrowicieli, iluzjonistów itp.

Kiedy Gunnar Fischer rozpoczynał współpracę z Ingmarem Bergmanem, obaj postanowili, że będą wobec siebie szczerzy, nie zważając na ewentualne pochwały krytyki pod ich adresem. Był to zapewne jeden z fundamentów sukcesu tej współpracy, która jak każda, nawet najlepsza, musiała mieć kiedyś swój kres. Rozdźwięki między dwoma wielkimi filmowcami szwedzkimi zaczęły się w trakcie realizacji komedii Oko diabła (1960). Według jednych źródeł – do dziś nie wiadomo dokładnie, jakie było tło tych rozdźwięków. Według innych – Bergman oczekiwał od Fischera zdecydowanie lżejszej fotografii, a ten być może dryfował wciąż ku ciężkiemu ekspresjonizmowi, podobno nie lubił tego filmu. Sam Fischer ujął rzecz najprościej: Widocznie Sven Nykvist okazał się lepszym operatorem ode mnie. Realista Nykvist, który faktycznie zajął miejsce ekspresjonisty Fischera, zrobił zdjęcia m.in. do Milczenia (1962). Bergman chciał, aby operatorem tego filmu był Fischer, ale ten pracował wtedy przy produkcji Disneya. Na planie u Bergmana zjawił się
jeszcze tylko raz, filmując sekwencję pod napisy czołowe Dotknięcia (1970).

Kadr z filmu "Twarz", Ansiktet / The Magician ©1958 AB Svensk Filmindustri

W latach 60. i 70. Gunnar Fischer robił zdjęcia do filmów kinowych, a także telewizyjnych, w tym seriali. Fischer był mistrzem czarno-białej fotografii filmowej, czego dowiódł również dramatem angielskiego reżysera Anthony’ego Asquitha Two Living, One Dead (1961). Na taśmie barwnej rezultaty godne uwagi uzyskał w opartym na scenariuszu Bergmana Raju Alfa Kjellina (1961) oraz w Miłości i jazzie Jana Haldoffa (1967). W Paradzie (1974, TV), ostatnim filmie Jacquesa Tati (współautor zdjęć: Jean Badal) dodał do barwy nowatorską wówczas technikę wideo. Z zawodem operatora pożegnał się Don Juanem (1979).

Gunnar Fisher wyreżyserował dwa filmy krótkometrażowe, pisał scenariusze, wykładał sztukę operatorską. Dwukrotnie (1993 i 2003) otrzymał Złotego Żuka – nagrodę Szwedzkiego Instytutu Filmowego. W 1938 roku poślubił Gull Söderblom, siostrę aktora Ake Söderbloma. Małżeństwo przetrwało 67 lat, do śmierci żony Fischera w 2005 roku. Z tego związku narodzili się dwaj synowie, Jens i Peter; obaj są autorami zdjęć filmowych.

* 23. Camerimage odbędzie się w Bydgoszczy w dniach od 14 do 21 listopada.*