Jedni postrzegali go jako pornografa, drudzy jako rewolucjonistę. Dzieje grzechu Waleriana Borowczyka
10 czerwca premierę ma "Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka". Kuba Mikurda opowiada o swoim filmie poświęconym jednemu z najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserów.
"Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka" przedstawia losy kontrowersyjnego reżysera, który w Polsce zyskał sławę jako twórca animacji. W latach 70. zaczął jednak eksplorować nowe rejony kina. Wyemigrował do Francji, gdzie propagował idee rewolucji seksualnej, realizując filmy fabularne przepełnione erotyką. Kuba Mikurda na podstawie rozmów ze współpracownikami Borowczyka, a także osobami ze środowiska filmowego, zainspirowanymi jego dziełami, podejmuje refleksje nad przebiegiem kariery reżysera.
Dawid Dróżdż: "Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka" to wynik twojej fascynacji polskim reżyserem czy hołd oddany zapomnianemu twórcy?
Kuba Mikurda: I jedno, i drugie. Jeszcze kilka lat temu wiedziałem o Borowczyku bardzo niewiele. W 2008 r., dwa lata po jego śmierci, poszedłem na wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, gdzie pokazywano nie tylko jego filmy, ale także grafiki, plakaty, rzeźby czy storyboardy. Wtedy zrozumiałem, że to artystyczny gigant, o którym nie mam zielonego pojęcia. To był pierwszy impuls do tego, żeby dowiedzieć się o nim czegoś więcej. Okazało się, że to dość enigmatyczna postać. Jego filmy były właściwie niedostępne, a biografia nie układała się w żaden rozpoznawalny historyczno-filmowo wzór. Nie sposób zaliczyć go do jednej kategorii, nawet tak szerokiej jak "kino", bo równorzędnie traktował swoją twórczość plastyczną, scenograficzną, rekwizytorską, jak i cały gotowy film.
Udaje ci się jednak uszeregować w pewien sposób jego karierę. Pomogły ci w tym z pewnością wywiady ze związanymi z Borowczykiem osobami, ale także materiały odnalezione podczas pracy w archiwach.
To była bardzo żmudna, ale fascynująca praca. Kiedy zabieraliśmy się do filmu, nie istniała żadna biografia Borowczyka, na której moglibyśmy się opierać, więc wiedzieliśmy, że jeśli chcemy zrobić ten film to musimy opowiedzieć całą jego historię od podstaw. Dotarliśmy do archiwów w Polsce, Francji, ale także Wielkiej Brytanii, Włoszech czy Szwajcarii. Ponadto przejrzeliśmy całe roczniki gazet i czasopism filmowych z lat, w których tworzył. Zdarzało się, że jakieś pojedyncze zdanie wyjaśniało zagwozdkę, nad którą głowiłem się przez dwa lata.
Szczegółowo opisujesz wszystkie etapy kariery Borowczyka, ale w filmie brakuje jego życia prywatnego. Wynika to z trudności w dotarciu do prywatnych archiwów czy to była świadoma decyzja?
Jak w przypadku każdej biografii stanęliśmy przed wyborem jaką historię o Borowczyku chcemy opowiedzieć. Tym, co interesowało mnie najbardziej, nie było prywatne życie Borowczyka, ale recepcja jego twórczości przez krytyków, rynek, dystrybutorów, producentów i widzów. Najciekawszy wydawał mi się uniwersalny mechanizm karierowy, który w nawiązaniu do dokumentu o Banksym, nazywaliśmy żartobliwie "Exit Through the Sex Shop". To mechanizm, który każdego awangardowego twórcę wychodzącego z anarchistycznego, wolnościowego odruchu wcześniej czy później wciąga w spiralę rynku i wypluwa po drugiej stronie. Borowczyk był na pierwszej linii rewolucji seksualnej w kinie, był kimś, kto przekraczał granice, wytyczał nowe ścieżki. Ale rewolucja ostatecznie obróciła się przeciwko niemu. Szlaki, które przetarł, zostały bardzo szybko wykorzystane przez producentów czy dystrybutorów, chcących robić na erotyce pieniądze. Ideały Borowczyka były dla nich kompletnie nieważne, co najwyżej służyły za poręczne slogany reklamowe.
To dość ponure refleksje. Wierzysz w wolność twórczą czy uważasz, że w każdym przypadku wcześniej czy później ktoś ją ograniczy?
Neil Jordan powiedział kiedyś: "Jeśli chcesz absolutnej wolności twórczej, to nie rób filmów". W ogromnej większości przypadków przy realizacji filmu twórcy są skazani na różnego rodzaju kompromisy, muszą brać pod uwagę wiele czynników, które dla artysty wcale nie są istotne. Są media, w których wolność twórcza – nawet absolutna – jest osiągalna, jak np. w literaturze czy malarstwie. Piszę co chcę, maluję co chcę i nikomu nic do tego. Najwyżej mnie nie wydadzą, najwyżej nie wystawią.
W czasach kiedy Borowczyk rozpoczynał karierę, funkcjonował trochę inny model rynku filmowego. Pojawiali się m.in. producenci-mecenasi, którzy chronili swoich ulubionych reżyserów. Dla Borowczyka kimś takim był Anatole Dauman – francuski producent polskiego pochodzenia, który pracował z najwybitniejszymi nazwiskami tamtego czasu, m.in. Jean-Luckiem Godardem, Chrisem Markerem, a po Borowczyku jeszcze z Nagisą Oshimą czy Wimem Wendersem. To był producent, który mówił: "Jeśli wierzę w reżysera, to nie muszę czytać jego scenariusza". Z początkiem lat 80. rynek filmowy w Europie bardzo mocno się sprofesjonalizował, uprzemysłowił, pojawiło się wielu nowych graczy. Choć brzmi to paradoksalnie, kino artystyczne stało się pewnym gatunkiem, który jak każdy gatunek ma swoje reguły, widownię, obiegi, sposoby finansowania etc.
Wolność wraca w twoim filmie zarówno w mikrowymiarze, jako wolność twórcza, ale także w makrowymiarze jako wolność polityczna. To zaskakujące, że nawet po 1989 r. filmy Borowczyka zrealizowane we Francji nie zaczęły funkcjonować w Polsce. Z czego to wynika?
Te filmy nie mogły pojawić się w Polsce w latach 70., ponieważ nie były przepuszczane przez cenzurę. Po 1989 r. problem polegał zaś na tym, że kiedy mogły w końcu pojawić się na ekranach, to miały już zupełnie inny status. W połowie lat 70. otwierały nowe obszary, dokonywały radykalnych wyborów. Po kilkunastu latach, również dla polskiego widza, jawiły się już jako rodzaj pocztówki z przeszłości.
Jeśli chodzi o treści erotyczne, to na rynku w latach 90. było już dużo więcej filmów, które oddziaływały mocniej i w sposób mniej problematyczny, niż robią to "Opowieści niemoralne" czy "Bestia". To nie są dzieła obliczone na podniecenie widza, nie dają widzowi łatwej wizualnej przyjemności. Seksualność jest tam potraktowana niejednoznacznie, bywa okrutna i groźna, ale też zaskakująco zabawna. Czasem widać za mało, czasem widać za dużo.
Nasz film jest obliczony na to, żeby zbudować pewien kontekst dla kina Borowczyka. Dopiero w perspektywie całej twórczości i pewnych wątków biograficznych naprawdę rozumiemy jego wartość i nowatorstwo. Dorobek Borowczyka to pewnego rodzaju konstelacja, którą trzeba zobaczyć w układzie – filmów animowanych, aktorskich, rzeźb, plakatów itd. Wszystkie dzieła Borowczyka pracują na siebie nawzajem i dopiero obejrzenie tej kolekcji w całości daje poczucie, że obcujemy z czymś wyjątkowym. Wyjmowanie poszczególnych elementów osłabia ich odbiór.
Mówisz o tym, jak filmy Borowczyka były odbierane w poszczególnych momentach historycznych. Ale jaki ty masz stosunek do tych dzieł?
Borowczyk funduje nam bardzo dziwny i ciekawy koktajl afektywny. Zestawia ze sobą różne jakości, jak rasowy awangardzista, który nie stara się odtworzyć znajomych nam stanów w kinie, ale zaproponować nowy rodzaj doświadczenia. Zarówno w filmach animowanych, jak i "erotycznych". Te ostatnie to trochę kuchnia molekularna erotyki, w której dostajesz dziwny produkt, wyglądający jak coś znajomego, ale smakujący zupełnie inaczej.
Porównałbym to do efektu, jaki w swoich filmach uzyskuje jeden z moich ulubionych reżyserów, David Lynch, który zderza ze sobą bardzo różne jakości kina gatunkowego - przemoc sąsiaduje u niego z czymś sentymentalnym, komizm z horrorem. Tak samo jest z erotyką u Borowczyka. Takie filmy jak "Emmanuelle" czy nawet wulgarna pornografia służą wywołaniu dość prostego pobudzenia. Borowczyk zestawia to pobudzenie z innymi bodźcami, tworząc pewnego rodzaju kolaż, w którym erotyka jest tylko jednym z elementów całości. Być może tym najbardziej intensywnym, tym, który wybija się na pierwszy plan - ale niemożliwym do wyabstrahowania, do wyjęcia z pewnego układu.
W tych układach często przepełniona mrokiem i przemocą erotyka jest zestawiana nawet z humorem…
Z tym że zazwyczaj jest to czarny humor, często okrutny. Z drugiej strony szczególnie w animacjach Borowczyka odnajdujemy humor formalny, zabawę konwencjami wizualnymi czy gatunkami filmowymi. Był twórcą bardzo świadomym tego, co robi i doskonale znał filmowe narzędzia, którymi się posługiwał. Nie mówiąc o tym, że zdarzają się też momenty czysto farsowe czy slapstickowe, które rozsadzają poważną formę filmową.
Wspomniałeś o eksperymentowaniu z formą filmową, mieszaniem stylów. Być może to nie przypadek, że filmy Borowczyka nie cieszą się w Polsce popularnością. Na przykładzie młodych twórców, takich jak Agnieszka Smoczyńska czy Kuba Czekaj, którzy również łamią znane nam schematy, możemy dostrzec, że takie filmy nie są w Polsce przyjmowane z entuzjazmem przez masową publiczność.
Borowczyk od początku sytuował się bardziej po stronie Mélièsa czyli kina fantastycznego, formalnego, awangardowego niż realistycznego kina braci Lumière. Tymczasem w Polsce od zawsze dużo lepszą prasę miała opcja "lumière’owska". Mieliśmy niewielu twórców, którzy szli w stronę surrealizmu. Próbowaliśmy kiedyś zebrać ich wszystkich w książce "Dzieje grzechu. Polskie kino surrealistyczne". Zestawiliśmy tam ze sobą Borowczyka, Hasa, Żuławskiego czy niektóre filmy Polańskiego i Skolimowskiego. Nieprzypadkowo to twórcy, którzy w pewnym momencie wyemigrowali i zrobili jedne ze swoich najgłośniejszych dzieł właśnie za granicą. Etykieta surrealizmu była próbą znalezienia wspólnego mianownika dla tych "artystów osobnych", jak często się o nich pisze. Zwrócenia uwagi, że oprócz szkoły polskiej czy kina moralnego niepokoju można tutaj mówić o pewnym nurcie.
W moim idealnym świecie, tak jak istnieje Mistrzowska Szkoła Andrzeja Wajdy, tak istnieje Mistrzowska Szkoła Waleriana Borowczyka – kina bardziej formalnego, transgresyjnego, kina które śmielej opowiada o seksualności, szuka wizualnej atrakcji, czegoś, co byłoby dla widza intrygującym spektaklem. I faktycznie kino Smoczyńskiej, Czekaja czy teraz Jagody Szelc idzie w tę stronę. Pytanie czy będą w stanie odwrócić dotychczasowe tendencje? Czy za nowym pokoleniem twórców podąży publiczność, która będzie chciała więcej tego rodzaju filmów? Ja jestem optymistą. Borowczyk to dobry patron dla takich działań.
Być może takie filmy jak "Love Express…" przyczynią się do uświadamiania widza, wskazywania, że pewne elementy surrealistyczne są podszyte czymś głębszym.
Mam taką nadzieję. Dla mnie surrealizm nie jest dodatkiem do rzeczywistości. To realizm jest rodzajem redukcji. Nasze życie nie składa się jedynie z tego, co nas otacza, ale także z rzeczywistości wewnętrznej, która cały czas wchodzi w interakcje z tym, co widzimy. Surrealizm jest sposobem na oddaniem dwuwarstwowości tego doświadczenia – wewnętrznych procesów, fantazji, snu z jednej strony i tego, co widać gołym okiem z drugiej. Borowczyk próbował kiedyś nauczyć jednego z młodych malarzy, jak powinien postrzegać rzeczywistość. Mówił: "Nigdy nie maluj z natury, przyjrzyj się rzeczywistości, zamknij oczy i dopiero wtedy maluj. Maluj rzeczywistość zawsze przetworzoną przez twój wewnętrzny filtr. Tylko wtedy oddajesz sprawiedliwość własnemu doświadczeniu". Prawda jest w tym połączeniu, w ciągłej negocjacji między jednym a drugim.