Prof. Leociak: "Syn Szawła" to film o wymiarach antycznej tragedii

"Syn Szawła" węgierskiego reżysera Laszlo Nemesa to film o wymiarach antycznej tragedii. Ścierają się w nim dwie wartości: wierność żywym i umarłym, z których każda jest pozytywna, ale żadna nie może być zrealizowana bez poświęcenia drugiej – mówi prof. Jacek Leociak.

Film opowiada historię 48 godzin z życia Szawła Auslandera – Żyda, członka Sonderkommanda, czyli specjalnej grupy więźniów, których Niemcy zmuszali do prac przy usuwaniu ciał osób zamordowanych w komorach gazowych. Wśród ciał wyciąganych z komór gazowych bohater dostrzega zwłoki chłopca, które - jak sądzi - są ciałem jego syna. Od tej chwili Szaweł stara się zrobić wszystko, aby ocalić ciało chłopca przed spaleniem w piecu.

PAP: Kiedy czyta się te wszystkie entuzjastyczne recenzje, to trudno nie zadać pytania: dlaczego film „Syn Szawła” jest taki dobry?

Prof. Jacek Leociak: To jest jedyny film fabularny dotyczący Zagłady, jaki znam, który całkowicie przełamuje ustaloną dotychczas w kinie konwencję pokazywanie rzeczywistości obozu zagłady. Widz zostaje niemal wrzucony w sam środek piekła Sonderkommando. Ten niesamowity efekt udało się osiągnąć dzięki przyjętemu w „Synu Szawła” sposobowi prowadzenia kamery, która jest jakby przytwierdzona do bohatera. Oglądając film, jesteśmy ciągle blisko niego i jakby jego oczami obserwujemy to, co zdarza się na ekranie. Przez to zostaje nam odebrany dystans, który daje klasyczna narracja filmowa. Ta bliskość jest trudna do wytrzymania dla widza.

PAP: A jednak wśród recenzentów pojawiły się głosy, że nietypowy sposób prowadzenia kamery sprzyja estetyzacji Holokaustu. Zgadza się Pan z tą oceną?

Prof. J.L.: Nie powiedziałbym, że ten film estetyzuje Zagładę. Wręcz przeciwnie. Skrócenie dystansu między widzem a obrazem uwalania oglądającego film od ryzyka sparaliżowania dostrzeganą na ekranie makabrą. Albo – wręcz przeciwnie – uniemożliwia widzowi postrzeganie pojawiających się na ekranie stosów trupów jako kompozycji estetycznych. To właśnie dzięki temu zabiegowi udało się reżyserowi uniknąć prezentowania makabry Holokaustu w skali 1:1. Kamera pokazuje nie tyle scenerię, co kąt widzenia bohatera, który ucieka wzrokiem przed otaczającym go koszmarem, a my uciekamy wraz z nim.

W tym filmie nie ma figury znanej z klasycznej powieści realistycznej, tzw. wszechwiedzącego narratora. Nie oglądamy przedstawionego świata z pozycji boskiego oka, ale jesteśmy – jak już mówiłem – całkowicie w nim zanurzeni. Patrzymy jakby wzrokiem tytułowego Szawła. Widzimy tylko to, co on widzi.

Zanim obejrzałem ten film, zastanawiałem się, jak reżyser pokaże pracę Sonderkommando. Sądzę, że sprostał temu zadaniu. Pokazał to – co może brzmieć paradoksalnie – jednocześnie tego nie pokazując. To jest coś, co absolutnie nie ma precedensu wśród dotychczasowych filmów dotyczących Zagłady.

PAP: Główny wątek fabularny skupia się na Szawle Auslanderze, który próbuje dokonać rzeczy, na którą w obozie koncentracyjnym nie ma miejsca – pochować zgodnie z żydowskim obrządkiem zamordowanego chłopca. Jeden z dziennikarzy radiowej Trójki napisał w recenzji filmu, że ten motyw wydaje mu się być niewiarygodny, bo "jeśli wierzyć świadectwu Tadeusza Borowskiego, [...] to w rzeczywistości obozu koncentracyjnego nie było miejsca na gesty Antygony". Zgadza się Pan?

Prof. J.L.: Nie, i to z dwóch powodów. Po pierwsze, „Syn Szawła” jest dziełem sztuki filmowej, a nie dokumentem o Sonderkommando KL Auschwitz-Birkenau. Z tego względu rozważanie, co było możliwe, a co nie, jest całkowicie chybione. Stąd wspomniany w pytaniu zarzut jest bezprzedmiotowy. Po drugie, genialność tego filmu objawia się również w tym, że jest on bardzo wierny rozlicznym pisemnym i ustnym świadectwom członków Sonderkommando, które mówią o ich makabrycznej pracy. Tymczasem cytowany przez pana dziennikarz powołuje się na Borowskiego, który, owszem, był w obozie, ale nie miał styczności z więźniami grup specjalnych.

Oczywiście, nie wiemy, czy historia taka jak ta przedstawiona w filmie miała miejsce. Ale nie mamy też informacji, że coś takiego nie mogło się wydarzyć. Najistotniejszy jest ładunek symboliczny zawarty w historii o tym, jak mężczyzna stara się pochować chłopca. To jest wielka metafora i ten wątek jest potrzebny właśnie po to, by powiedzieć coś o doświadczeniu członków Sonderkommando. I jeśli chcemy zmierzyć się z tym doświadczeniem, to musimy wejść w obszar archetypów, symboli i kontekstów kulturowych. Dlatego zastanawianie się nad tym, czy ta opowieść jest prawdopodobna, czy też nie, jest według mnie tropem mylnym.

Jeśli przestaniemy zadawać takie pytania, to ujrzymy opowieść o człowieku, który odnajduje w sobie „instynkt Antygony”. I to w warunkach ekstremalnego upodlenia i ludzkiej dewastacji, bo przecież tym był obóz zagłady. Ten film pokazuje ważną prawdę, że kultura buduje się na pochówku. Historycznie rzecz ujmując, pierwszym znamieniem, które pozwalało nam powiedzieć, że ludzie pierwotni – jak np. człowiek neandertalski – posiadali kulturę, jest to, że chowali swoich zmarłych. W tym sensie zaniechanie pogrzebania zmarłych jest ponownym osunięciem się w dzikość. Dlatego próba urządzenia przez Szawła żydowskiego pogrzebu zamordowanemu chłopcu jest tak naprawdę desperacką próbą ocalenia własnego człowieczeństwa.

PAP: Trudno jednak powiedzieć, by reżyser jednoznacznie trzymał stronę bohatera. Tłem starań Szawła są przygotowania do buntu Sonderkommando. Podczas poszukiwań rabina, który mógłby odprawić ceremonię pogrzebową, Szaweł gubi proch, który miał służyć do wysadzenia jednego z krematoriów. Jeden ze współwięźniów mówi mu z wyrzutem, że poświęcił żywych dla zmarłych...

Prof. J.L.: Reżyser nie ocenia Szawła, jest daleki od tego. Wprowadza nas w świat, w którym nie istnieją już kryteria moralnych ocen. I tutaj Laszlo Nemes ponownie operuje warstwą symboliczną obrazu, tym razem nawiązując do innego ważnego toposu – znanego z wspomnianego już mitu o Antygonie: konfliktu między powinnościami względem żywych i umarłych.

W pokazaniu determinacji Szawła, który za wszelką cenę chce zorganizować pochówek, nie chodzi o to, by poddać moralnej ocenie jego postępowanie. Tu idzie o nakreślenie jednego z fundamentalnych konfliktów, przed którym stoi ludzkość. Względem kogo mamy zachować wierność? Względem zmarłego, któremu należy się pogrzeb, czy wobec żywych, którzy potrzebują naszej pomocy w buncie, w wyrwaniu się z obozowego piekła? Dlatego to jest film o wymiarach antycznej tragedii, i to wręcz w definicyjnym sensie. Ścierają się w nim dwie wartości, z których każda jest pozytywna, ale żadna z nich nie może być zrealizowana bez poświęcenia drugiej. W warunkach obozu wchodzą one ze sobą w kolizję.

PAP: Mocną stroną filmu jest znakomicie zrealizowana rekonstrukcja historyczna. Ktoś, kto zna relacje członków Sonderkommando znajdzie w tym obrazie odtworzenie zdarzeń, które rzeczywiście miały miejsce. To sprawia, że pojawiają się w „Synu Szawła” pewne szczegóły, które mogą być niezrozumiałe dla niezorientowanego w historii widza. Przykład: w jednej ze scen więźniowie rozmawiają o „Kanadzie” i "zakopanych zapiskach". Pierwsze słowo oznacza magazyn i sortownię dóbr zrabowanych zagazowanym, a drugie relacje z obozowego życia, które członkowie Sonderkommando spisywali i ukrywali w ziemi. Czy nie uważa Pan, że film traci przez brak historycznego komentarza?

Prof. Jacek Leociak: Ale takiego komentarza nie może tutaj być. Reżyser musiał dokonać wyboru. Albo zrobi film edukacyjny i wyjaśni wszystko – czym było Sonderkommando, czym była „Kanada” itd. - albo dzieło sztuki. Dlatego zawsze znajdą się widzowie, którzy nie uchwycą pewnych wątków czy znaczenia nazw, które pojawiają się w „Synu Szawła”. Jednak moim zdaniem, nawet jeśli tak się stanie, to ten film ma taką siłę artystyczną, że nie przeszkodzi ona w odbiorze przesłania, o którym mówiłem wcześniej.

I na koniec pewna przestroga: oglądając ten film, nie starajmy się być mądrzejsi od reżysera, nie rozliczajmy go drobiazgowo z nieścisłości faktograficznych, prawdopodobieństwa… Nikt z nas tam nie był. Temu filmowi i temu światu, jaki odsłania, należy się pokora i milczenie.

Rozmawiał Robert Jurszo(PAP)