Violet: Weltschmerz na dzielni [RECENZJA]

Bohaterem *"Violet" jest jeżdżący na bmx-ie nastolatek, nieradzący sobie ze śmiercią, której był świadkiem. Stan jego ducha i zachodzące w nim procesy oddawać mają długie, powłóczyste ujęcia, tworzące naturalistyczną atmosferę.*

I nie byłoby może w tym nic nadzwyczajnego czy wartego podkreślenia, gdyby nie fakt, że taki film... już kiedyś powstał. W nakręconym przez Gusa Van Santa „Paranoid Park” z 2007 obserwowaliśmy nastolatka, który również zmagał się ze wspomnieniem czyjejś śmierci. Różnice pomiędzy tymi filmami są minimalne (Jesse z „Violet” jeździ na rowerze, Alex z „Paranoid...” - na deskorolce; Jesse był świadkiem śmierci, Alex się do niej przyczynił), a podobieństwa, tak fabularne (motyw subkultury, odrętwienie bohatera, niemoc rodziców), jak i realizatorskie (długie pojedyncze ujęcia, minimum dialogów) – rażące.

Czy reżyser „Violet”, 32-letni debiutant Bas Devos, mógł filmu Van Santa nie widzieć? Jest to oczywiście możliwe, ale jednocześnie mało prawdopodobne, bo w kategorii opowieści o nastoletnim weltschmerzu jest to tytuł znany i rozpoznawalny, a w Belgii, ojczyźnie Devosa, był dystrybuowany kinowo.

I nawet jeśli Devos jakimś cudem „Paranoid...” nie oglądał, to podobieństwa pomiędzy tymi dwoma filmami są na tyle znaczące, że nie sposób je pominąć. Dla belgijskiego reżysera konfrontacja ta nie wypada zresztą zbyt korzystnie – oto bowiem okazuje się, że nie tylko skopiował podstawowe założenia Van Santa, ale też nie dodał niemal nic od siebie.

Oba filmy pełnić mają rolę pokoleniowego transu – nastolatek prześlizguje się przez kolejne ujęcia, nieobecny i odrętwiały, próbując zrozumieć trawiącą go pustkę. Zarówno Jessego, jak i Alexa gnębi poczucie winy – pierwszy stał bezczynnie, gdy jego przyjaciel dostawał śmiertelny cios nożem, drugi zaś przyczynił się do śmierci stróża nocnego, doprowadzając do jego upadku bezpośrednio pod nadjeżdżający pociąg. Jak sobie z tym poradzić? Jak zrozumieć własne odruchy i udźwignąć ciężar odpowiedzialności?

Van Sant nie próbował odpowiedzieć na te pytania, a Devos tym bardziej się tego nie podejmuje. W obu filmach chodzi o coś zupełnie innego – próbę uzewnętrznienia emocji targających bohaterem (za pomocą serii wystylizowanych ujęć) i zarysowania kryzysu na linii dziecko-rodzic (dzięki sprowadzeniu dialogów do minimum).

W tym pierwszym zadaniu Van Santowi pomógł Christopher Doyle, ekstrawagancki operator słynący ze spektakularnych, tętniących kolorami i nagimi emocjami zdjęć do filmów Wonga Kar Waia. U Van Santa postawił na ten drugi aspekt, ograniczając operatorskie ornamenty do niezbędnego minimum. Powstały zdjęcia surowe, brutalne i chłodne, stanowiące pewne unaocznienie tego, co działo się w głowie (i sercu) bohatera. Całość poprzetykana była chropowatymi, ziarnistymi ujęciami z tytułowego skateparku, w którym przesiadywały głównie dzieciaki z rozbitych, trudnych domów, tylko w tym środowisku czujące, że gdzieś należą.

Decydując się na podobny krok, Devos i jego robiący karierę operator Nicolas Karakatsanis („Brudny szmal”, „Loft”), decydują się jednak na nieco inny kierunek. Kadry są nasycone kolorami, ich kompozycja głęboko przemyślana, a ujęcia ostentacyjnie długie. Im też udaje się w ten sposób oddać wrażenie zawieszenia, nieobecności głównego bohatera, ale jednocześnie zdjęcia wydają się nieco przeestetyzowane i niemal chirurgiczne w swoim festiwalowym feelingu. Czy lepiej sprawdza się naturalizm i „brud” Doyle'a, czy może raczej wystudiowanie Karakatsanisa – każdy widz będzie musiał ocenić sam.

Co więc wyznacza tę ostateczną różnicę pomiędzy „Paranoid Park” a „Violet”, pozwalając je względem siebie wartościować?

Wykorzystanie dialogu. Devos stawia na ciszę – często nienaturalną, czysto arthouse'ową. W teorii jest to sprawdzony sposób na nawiązanie relacji z odbiorcą (pod warunkiem, że jest wrażliwy na taki bodziec). Cisza ma tworzyć przestrzeń potrzebną do osiągnięcia nastroju kontemplacji, transu. Czy tutaj się to udaje? Do pewnego stopnia na pewno tak. Ale jednocześnie zdjęcia Karakatsanisa, choć nie sposób odmówić im uwodzicielskiego piękna, w paru miejscach wydają się przeciągnięte, a zastosowanie długich pojedynczych ujęć w scenach bezdialogowych nie zawsze się sprawdza. Przykładowo, w czym ma nam pomóc rozwlekłe ujęcie z ojcem wysiadającym z auta i idącym do domu?

Rozczarowuje też wykorzystanie bmx-owej subkultury, której reżyserowi nie udaje się przeniknąć ani zdefiniować. To po prostu grupka dzieciaków na rowerach, która jadąc w milczeniu opustoszałymi przedmieściami lub ćwicząc w lesie, dobrze wygląda w kadrze.

U Van Santa takiej kalkulacji zabrakło. Sceny pozbawione cięć mieszały się z szybko zmontowanymi, a te wypełnione ciszą – ze stricte dialogowymi. Subkultura pełniła rolę rodziny zastępczej i wykładnię potrzeb Alexa. I to właśnie w tym pozornym niepoukładaniu i emocjonalnym zgiełku udało się amerykańskiemu reżyserowi ukazać istotę problemu jego bohatera. Alex tyleż mierzył się z czyjąś śmiercią, co próbował o niej zapomnieć – zmyć ją z siebie, wyprzeć się całego zdarzenia, przy towarzyszącym mu odrętwieniu. „Paranoid Park” był przez to surowym, porażającym portretem współczesnego nastolatka, oderwanego od emocji, odpowiedzialności, empatii, od autorytetów i rodziny.

Jesse z „Violet” jest w tym kontekście postacią bardziej sztampową, oczywistą – on próbuje śmierć zaakceptować, zrozumieć, co samo w sobie wymusza konieczność nakreślenia klasycznej, choć niezbyt przekonującej przemiany. Trudno bowiem oprzeć się wrażeniu, że jest to po prostu kolejna poza – że z opuszczoną głową i przesłaniającymi twarz włosami chłopak po prostu dobrze wygląda w obiektywie kamery.