Allan Starski: Filmy takie jak “Ida” nie są jedyną drogą dla polskiego kina [WYWIAD]

Łukasz Knap: Jak wygląda pana dom?

Allan Starski: Zaskoczę pana, bo mój dom wygląda całkiem normalnie i nie odzwierciedla moich pasji zawodowych. Chciałem, aby to był dom, w którym się będę się dobrze czuł i chciał do niego wracać. Jest tradycyjny i ciepły.

Jako scenograf tworzył pan wielkie historyczne konstrukcje. Nic z tego nie ostało się we wnętrzach pana domu?

Wizje artystyczne przetwarzam na planie zdjęciowym, w domu odpoczywam od intensywności filmu, wykreowanych światów i często dramatycznych wnętrz.

Czy tak nie powinno być z dobrą scenografią? Że oglądając wykreowane wnętrza widz powinien czuć się jak w domu?

Większość widzów lubi filmy, w których scenografia jest wiarygodna, pomaga mu zrozumieć charakter postaci i czas, w którym dzieje się akcja. Scenografia od pierwszych filmów niemych była tłem dla aktora, ale to tło jest szalenie ważne.

Czasami scenografia gra w filmie pierwsze skrzypce.

Tak, ale powinna grać wtedy bardzo subtelnie, nie powinna wychodzić na czoło filmu.

Większość widzów niespecjalnie zastanawia się nad scenografią. Czym jest dla pana?

Scenografia jest wszystkim, w czym aktor się porusza. Jest dramatem, uzupełnia to, co reżyser chce powiedzieć przez aktorów. Mieszkanie głównego bohatera w “Hannibalu” pokazuje jego obsesję anatomii i okrucieństwa. Widać w nim jego fascynację sztuką japońską. Scenografia jest jak plakat, buduje charakter postaci. Często pojawia się na chwilę w planie ogólnym, bo kamera podąża raczej za twarzą bohatera i skupia się na jego emocjach. Dlatego często jest dużo intensywniejsza niż w rzeczywistości, czego widz zresztą zwykle nie zauważa. Obóz w “Liście Schindlera” nie został nakręcony w oryginalnym miejscu. Dlaczego? Bo po latach otaczające go oryginalne klify i skały złagodniały, nie miały takiego dramatycznego wyrazu. Dlatego znalazłem ciekawsze miejsce.

"Lista Schindlera", reż. Steven Spielberg

Pod filmem podpisuje się reżyser, na czym polega wkład scenografa w produkcję?

Dużo zależy od indywidualności scenografa, która może się objawić na etapie rozmowy z reżyserem. Dobry scenograf może zmienić pomysły reżysera, jeśli uważa, że pewne rozwiązania scen można zrealizować w ciekawszych wnętrzach. Tak wyglądała moja współpraca z Andrzejem Wajdą. Współpraca idealna, bo on robił świetne szkice i był zawsze przygotowany do rozmowy, ale był także otwarty na moje propozycje i często je przyjmował. Nie da się nigdy zamienić tych ról, bo za całokształt odpowiada reżyser, ale czy on dopuszcza, aby scenograf lub operator byli współtwórcami, to zależy od charakteru reżysera. Ja staram się współpracować z takimi, którzy doceniają twórczy wkład scenografa.

Spielberg też jest reżyserem tak otwartym na dialog?

Jest zupełnie inny niż Andrzej Wajda. On jest reżyserem, który ma precyzyjnie wymyśloną koncepcję filmu, ale obdarza scenografa ogromnym zaufaniem. Nie ingerował w moją pracę po pierwszym etapie ustaleń, kiedy wyjaśnił, co jest dla niego najważniejsze. Pozostawił mi wolną rękę, jeśli chodzi o całość realizacji, jej wykonanie i rekwizyty.

Odebrał pan nagrodę za całokształt twórczości. Czy w pana pracy jest jeszcze miejsce na zaskoczenie?

Na zaskoczeniu polega urok tego zawodu.

Co zaskoczyło pana ostatnio?

Propozycja filmu, nad którym właśnie pracuję z Martinem Campbellem, który nakręcił “Golden Eye” i “Casino Royale”, a teraz chce nakręcić piękny film w Wenecji według prozy Hemingwaya. Historia rozgrywa się w latach powojennych, wielki romans starszego pułkownika z młodą dziewczyną i Wenecją w tle. Jestem bardzo podekscytowany tym filmem.

Mam wrażenie, że Wenecja jest wyeksploatowana jako miejsce akcji w wielu filmach. Czy wymyślił pan sposób, jak odkryć ją przed widzem na nowo?

Moim zadaniem będzie ukazanie zimy w 1947 roku, kiedy armia amerykańska była we Włoszech. Pokażemy polowanie na kaczki nad rozlewiskiem wokół Wenecji, to miejsce charakterystyczne, ale wbrew pozorom mało znane w filmie. Chcę znaleźć nastrój i charakter tego miasta zaraz po wojnie w innym klimacie i świetle. Dziewczyna z arystokracji weneckiej pokaże bohaterowi Wenecję, jakiej nie znają turyści. Moim zadaniem jej znalezienie jej, wymyślenie, dobudowanie, poprawienie...

Jaki będzie w pana pracy mają graficy komputerowi? Nie ma pan wrażenia, że technologia ukradła trochę pracy scenografom, że teraz dużo w obrazie dodaje się na komputerze?

Mamy rewelacyjny rynek gier komputerowych, gdzie scenografia jest całkowicie wygenerowana na komputerze. Młodzi ludzie potrafią stworzyć fantastyczne światy wirtualne, natomiast w filmach fabularnych, które przynajmniej ja robię, scenografia cyfrowa to ledwie uzupełnienie realnie istniejącej scenografii. Nawet jeśli pewne rzeczy dodaje się na komputerze, odbywa się to pod moim nadzorem.

Pracował pan z różnymi reżyserami i budżetami. Zaczął pan w PRL-u, a to raczej nie był wymarzony czas dla scenografa z bujną wyobraźnią?

W tamtych czasach niczego nie można było znaleźć i załatwić, ale praca z Andrzejem Wajdą fantastycznie przygotowała mnie do współpracy z największymi reżyserami bez poczucia prowincji. Wajda był światowym reżyserem nawet w tych ciężkich czasach. Jego ekspresja i wizja, umiejętność podrywania ludzi do czasem niewykonalnych zadań była niebywała, czego dowodem jest nakręcenie w czasie stanu wojennego “Dantona” o idolach rewolucji francuskiej w centrum Paryża. Trzeba mieć w sobie wielką siłę artystyczną, aby dokonać czegoś takiego. Gdy zacząłem współpracę z Alanem Pakulą, ówcześnie największym reżyserem amerykańskim, nie miałem żadnych kompleksów. Tak samo było z Polańskim, z którym zbudowałem Londyn w czeskiej Pradze.

Aby odtworzyć realia jakiegoś miasta, scenografowie często decydują się, żeby kręcić zdjęcia w zupełnie innym miejscu. Tak było na przykład z “Pianistą”. Dlaczego?

Ze względów produkcyjnych. Musieliśmy budować dekorację w kilku miejscach jednocześnie, dlatego zrobiliśmy to w Polsce i Niemczech. Z kolei XIX-wiecznego Londynu w “Olivierze Twiście” nie dało się zrobić we współczesnym Londynie ze względu na architekturę. Praca scenografa nie polega tylko na dobrych pomysłach, ale także umiejętności adaptacji znajdowania najlepszych warunków do stworzenia atrakcyjnego obrazu. Nie ma znaczenia, czy zbuduję Londyn w Kalifornii czy Pradze, ważne jest, aby obraz był przekonywujący dla widza i przedsięwzięcie miało sens finansowy.

Czy dobry scenograf to doskonały kłamca?

Scenograf to człowiek, który powinien umieć wykorzystać swoją wiedzę historyczną, aby ją zaadaptować do potrzeb dramaturgii, adaptacja ta oczywiście często łączy się z pewnego rodzaju manipulacją i subiektywnym spojrzeniem na miejsca i czasy.

Zdarza się panu zazdrościć pracy innym scenografom?

Oczywiście, ale że zwracam uwagę na pracę innych scenografów i czasami zastanawiam się, dlaczego ja nie wpadłem na taki pomysł. Ostatnio podziwiałem pracę scenografa w “Obrońcy skarbów”, filmie o latach powojennych, nakręconym w całości w Kalifornii.

Dlaczego zagraniczni filmowcy tak rzadko kręcą filmy w Polsce?

Dlatego, że warunki finansowe nie są najlepsze i brakuje odpisów podatkowych. Na Węgrzech, w Rumunii czy Czechach pieniądze wydane na produkcje filmowe są odpisywane od budżetu, u nas tego nie ma i w związku z tym nie powstają nad Wisłą duże, znaczące firmy, które działałyby w koprodukcji lub usługach dla przemysłu filmowego. Wielka szkoda, bo polscy filmowcy bardzo by na tym skorzystali. Duże filmy wymagają dużych nakładów finansowych i ekip.

Jak naszym sąsiadom udaje się namawiać zagraniczne ekipy do pracy w ich studiach?

“Marsjanina” kręcono na Węgrzech, bo są tam dobre studia, które są dobre dlatego, że producenci dostali zachętę finansową od państwa. W Polsce powinno być tak samo. Nie możemy opierać się tylko na produkcji wewnętrznej, bo tworzymy zamknięty krąg. Nie podniesiemy poziomu technicznego naszych ekip, jeśli nie zachęcimy ekip z zagranicy do przyjazdu i pracy w kraju. Aby to się stało, muszą powstać duże studia filmowe, które muszą mieć pewność, że nie stracą na inwestycji.

Nie uważa pan, że poziom polskiego kina podniósł się w ostatnich latach?

W Polsce powstaje ostatnio dużo dobrych filmów, ale filmy te toczą okrutną walkę o finanse, czego przykładem jest znana na całym świecie “Ida”. Ale film taki jak ten nie jest jedyną drogą dla polskiego kina. Bo film powinien być spektaklem i powinno być miejsce w naszej produkcji na filmy z wielkimi budżetami. Problemem jest, że odchodzą wspaniali rzemieślnicy, także scenografowie i to jest problem polskiego rynku.

Nie chciałby pan być mentorem dla młodych scenografów?

Jak mogę, to uczę. Mogę rozbudzić zainteresowanie młodych ludzi moim zawodem, ale tego rzemiosła można nauczyć się tylko w praktyce.

Rozmawiał Łukasz Knap