''O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu'' - Dobra dziewczyna, złe miasto [RECENZJA]

Zakładając ulubioną bluzkę w paski i smolisty czador z długą, powiewającą na wietrze pelerynką, tytułowa dziewczyna - zwykła irańska... wampirzyca -€“ staje się kimś na kształt superbohatera. Przemierza miasto pod osłoną nocy, tropiąc i zabijając mężczyzn. Złych mężczyzn. Występnych. To, że nosi wtedy tradycyjny strój muzułmański, mający silne konotacje ze śmiercią (aż do czasu irańskiej rewolucji islamskiej czador koloru czarnego był zarezerwowany na pogrzeby), jest dla tej feministycznej fantazji kluczowe. Podobnie jak i to, że bohaterka morduje, wysysając krew. Będąc wampirem, żywi się pożądaniem i strachem swoich ofiar, mężczyzn, którzy w wątłej dziewczynie nie widzą zagrożenia aż do momentu, gdy jest już za późno. W tej perwersyjnej, satysfakcjonującej zemście dokonanej na lokalnej kulturze patriarchatu jest jednak nuta dojmującej goryczy.

W warstwie audio-wizualnej film stanowi zbitkę fascynacji reżyserki spaghetti westernami, niezależnymi komediami romantycznymi, młodzieżowym kinem lat pięćdziesiątych (którego bohaterami byli na ogół nastolatkowie „z problemami”) i jeszcze wieloma innymi rzeczami, przekuta na żałobną opowieść miłosną, w której czador staje się także rodzajem welonu, symbolizującego żałobę, utratę. Czego? Nie wiemy. Wolności? Godności? Dotychczasowego życia? Siebie? Możemy się tylko domyślać.

Popkulturowe klisze, z których czerpie Amirpour, składają się na ciekawą, zaskakująco spójną mieszankę, której największą siłę stanowią wycyzelowane miniatury -€“ jak ta, mająca miejsce na koniec pierwszego aktu, kiedy wiemy już o bohaterach tej historii wszystko, co powinniśmy wiedzieć. Amirpour zgrabnie zarysowuje wtedy konflikt swojego filmu, w którego centrum znajdują się gatunkowe archetypy:€“ „dobry dzieciak”, „kobieta fatalna” i „złe miasto”. Przeciągająca się sekwencja kumuluje narosłe między nimi napięcie, a sama miniatura, podbita elektrycznymi gitarami, meksykańskimi trąbkami i przejmującą wokalizą, jest najlepszą ewokacją spag-westernowej estetyki od czasu „Pewnego razu w Meksyku” Roberta Rodrigueza.

O tytułowej dziewczynie wiemy niewiele. Nie znamy nawet jej imienia. Gdy przemyka nocą opustoszałymi ulicami miasta, wydaje się bezosobowym, upiornym cieniem, dającym upust nagromadzonej frustracji. Nie wiemy, czego doświadczyła w przeszłości, ale jest w jej zachowaniu coś, co wskazuje na osobiste motywy. Rodzaj traumy, którą uleczyć może tylko złość, traumy, która nie pozostawia miejsca na inne uczucia. Gdy poznajemy jej „(co)dzienne” alter ego, nie dochodzi wcale do zrzucenia maski. W jej piwnicznym lokum, nieprzypadkowo wypełnionym po brzegi zakazanymi symbolami cywilizacyjnego, popkulturowego „zepsucia” -€“ plakatami z Bee Gees, nagraniami White Lies, wiszącą na suficie dyskotekową kulą i, jakże wymowne!, podobizną feministycznej poetki i aktywistki Margaret Atwood, przerobioną na podobieństwo Madonny -€“ nie staje się kimś innym, jak Superman w redakcji Daily Bugle. Jest tą samą, zamkniętą w sobie dziewczyną, dźwigającą na barkach ciężar całego świata.

Dopiero w relacji z przypadkowo poznanym Arashem, którego odnajduje błąkającego się po ulicach w stroju Draculi, pojawia się coś więcej. Ubrany w pelerynę, gapiący się tępo w rozświetloną latarnię chłopak najpierw budzi jej ciekawość, potem - czułość. Późniejsza scena ich zbliżenia jest tak subtelna i pełna napięcia, jak tylko może być dylemat pomiędzy rozszarpaniem komuś gardła, a przytuleniem się do jego piersi. „Uwielbiam to uczucie, gdy się unosimy / Obserwując mały świat / Uwielbiam sen o / Bezpieczeństwie w chmurach” -€“ słyszymy wtedy w tle, gdy z gramofonu dobiegają słowa piosenki White Lies. Utwór nosi tytuł „Death”, co jest jedną z wielu zamierzonych przewrotności w filmie Amirpour. Snując tę niemożliwą, kruchą historię miłosną, reżyserka na każdym kroku podkreśla fatalizm otaczającego bohaterów świata. Ona -€“ morderczyni, on -€“ wyrzutek, są jak perscy Romeo i Julia, zamknięci w czarno-białym filmie, z którego nie ma ucieczki. Gdy w jednej z końcowych scen odjeżdżają samochodem w siną dal, wydaje
się, że za chwilę ta pęknie jak mydlana bańka, zresetuje się do momentu wsiadania do samochodu, każąc przeżywać im tę pozorowaną ucieczkę na nowo i na nowo.

Być może tak zresztą jest. Świat wykreowany przez Amirpour nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, jest tylko jej odległym popkulturowym fantazmatem, rodzajem snu na jawie. Czy ten irański James Dean i wampirzyca rodem z superbohaterskiego komiksu mieliby szansę w prawdziwym świecie? Pewnie nie. Być może dlatego, śniąc swój filmowy sen, bohaterowie stąpają wokół siebie na palcach, zupełnie jakby bali się, że pierwszy bardziej gwałtowny ruch natychmiast ich z niego wybudzi.