Wywiad z Gusem Van Santem

Czy Last Days jest bardziej rozbudowaną wersją Gerry’ego albo Słonia?

Pod wieloma względami tak. Akcja tych wszystkich trzech filmów rozgrywa się na bardzo małym obszarze. W Gerrym dwóch bohaterów umieszczono gdzieś na pustyni. W Słoniu akcja toczy się tak naprawdę tylko w budynku szkoły, nie licząc kilku scen w domu. W końcu w Last Days, bohaterowie w zasadzie grają tylko w posiadłości Blake’a. Te filmy są bardzo podobne pod względem nakładów, małej obsady i nielicznej ekipy filmowej. Każdy z nich z założenia miał odróżnić się od utartych konwencji stylem, na przykład ujęcia z kilku miejsc, pod wieloma kątami.

Czy można powiedzieć, że treść tych filmów ma także wiele wspólnego?

One wszystkie są o śmierci. Mniej więcej. To jest trylogia, filmy dla których inspiracją są historie zaczerpnięte z gazet. Gerry powstał po przeczytaniu paru artykułów o dwóch gościach, którzy zaginęli na pustyni. Słoń mówi o fali ataków z bronią w szkołach, mających miejsce w latach 90-tych w Ameryce. Ataków takich, jak w Columbine. Pomysł na Last Days pojawił się po śmierci Kurta Cobaina w 1994 roku.

Wolał pan stworzyć coś zupełnie innego niż dramat dokumentalny. Szukając inspiracji w prawdziwych wydarzeniach, w jaki sposób udało się panu znaleźć inną drogę dla siebie jako filmowca?

Myślę, że te trzy filmy są próbą skorzystania z fikcji, by nauczyć się czegoś o takich sytuacjach. Wszystkie są opowieściami, w których ludzie nie do końca wiedzą, co się stało. Nie mają pełnego obrazu. W przypadku Gerry’ego dwoje ludzi udało się na pustynię. Wrócił tylko jeden. Znamy tylko jedną wersję tej historii. Jeśli chodzi o strzelaniny w szkole, zawsze później pojawiają się pytania: „Dlaczego?”, „Jak mogło do tego dojść?”. Gdy w końcu popatrzymy na Kurta Cobaina, nikt do końca nie wie, gdzie był i co robił. Inspiracją dla Last Days nie było samo samobójstwo, ale pytania, które pojawiły się po nim. Cały ten szum medialny.

Last Days to nie jest próba klasycznej analizy psychologicznej, prawda? Nie wyjaśnia, dlaczego Blake ma kłopoty?

Nie. Nie próbujemy uprawiać psychologii poprzez analizę charakteru bohatera, czy poprzez dialogi lub fabułę. Staramy się bardziej wpłynąć na psychikę widzów, żeby podczas oglądania filmu poważnie zastanowili się nad tym, co widzą. Psychologia wchodzi w grę tylko w umysłach widzów. Ten film nie próbuje udowodnić żadnej tezy. Nie mówi niczego otwarcie.

To jest bardzo zróżnicowany wizualnie i dźwiękowo film i przez to odbiorca doświadcza wyjątkowej uczty zmysłów. To tak jakby oddziaływał na zupełnie inne części mózgu oglądającego.

Podświadomie, tak. Staraliśmy się to osiągnąć pracując nad każdym z tych trzech filmów. Te obrazy silniej oddziałują na naszą podświadomość niż na świadomy odbiór.

To film ku pamięci Kurta Cobaina, choć to nie biografia. Co wpłynęło na pana wybór w kwestii różnic i podobieństw pomiędzy prawdziwym człowiekiem a Blakiem, bohaterem filmu. Kto jest tutaj podmiotem?

Myślę, że po prostu pozwoliliśmy puścić wodze naszej wyobraźni. Nie wiedzieliśmy wtedy zbyt dużo. Tylko to, co zobaczyliśmy i usłyszeliśmy w mediach. W Portland pojawili się ludzie, którzy twierdzili, że posiadają informacje na temat Kurta, ale my chcieliśmy zbudować postać Blake’a w dużej mierze w oparciu o naszą wyobraźnię. Staraliśmy się użyć wszystkich możliwych środków, by go stworzyć.

Robił Pan jakieś badania? Jak Pan się do tego przygotowywał?

Nie. Nie robiliśmy takich klasycznych badań, które, jak myślę, robi się przed kręceniem filmu o jakiejś szczególnej osobie. Wolałem wymyślić tę historię. Nie chciałem, by była długa. W zasadzie ograniczyliśmy się do tych dwóch ostatnich dni przed jego śmiercią. Po śmierci Cobaina prawie wszystkich ludzi na świecie fascynowały wydarzenia dwóch ostatnich dni jego życia. Doświadczyłem wcześniej czegoś podobnego w przypadku Rivera Phoenixa. Potrzebował pomocy i nikt nie umiał jej mu udzielić. Gdzie był? Co robił? Jak wyglądały jego ostatnie chwile?

Spotkał się Pan i rozmawiał z Kurtem Cobainem kilka razy, prawda? Czy ta znajomość w jakikolwiek sposób wpłynęła na koncepcję filmu?

Nie bardzo. Spotkałem go tylko raz, w domu jego menadżera. Później Kurt zadzwonił do mnie w sprawie pracy dla przyjaciela. To był bardzo miły telefon, ale te kontakty w zasadzie nie rzutowały na kształt filmu.

Jak wpłynęła na Pana śmierć Cobaina?

To takie samobójstwo, jak na przykład Huntera Thompsona i Elliota Smitha. Takie śmierci zawsze oddziałują na człowieka. To smutne i czuje się stratę. To się zdarzyło w kwietniu 1994 roku, a River Phoenix odszedł wcześniej w październiku. To była wielka strata, prawdziwy kataklizm. Straciłem dobrego przyjaciela, naprawdę bliskiego przyjaciela. Czegoś podobnego nie doświadczyłem w całym swoim życiu.

Gdy coś takiego się wydarzy, człowiek doznaje takiego szoku, że dokładnie pamięta, gdzie wtedy był i co robił. To uczucie nieodwracalnej straty. Chce się cofnąć w czasie. To czułem, gdy odszedł River, bo wiadomo było, że nie chciał umierać. Przynajmniej ja tak czułem.

Czy podczas kręcenia filmu, doszedł pan do wniosku, że pominął pan wszystko to, co dotyczyło życia Blake’a?

Tak. Kiedy poznajemy bohatera, nie wiemy, kim jest ten człowiek. On po prostu spaceruje w lesie. Może się zgubił, może wraca do miejsca, gdzie będzie mógł przyłożyć głowę do poduszki. A może po prostu wraca do domu?

W jaki sposób takie zawężenie fabuły pomaga panu przedstawić swoją wizję?

Dla mnie nabiera ona istoty i egzystencjalizmu. To po prostu człowiek zmagający się z trzema żywiołami: ziemią, ogniem i wodą. Może być jaskiniowcem, ale nagle pojawia się wielki pociąg. Prawie jak w Erze maszyn. Więc wiadomo, że ta historia dzieje się nie tak dawno temu. W ten sposób nabiera ona zasadniczej, surowej, ascetycznej oprawy, a także staje się przez to bardziej abstrakcyjna.

Czy uważa Pan, że w swojej prostocie i abstrakcyjności lepiej pozawala poszczególnym widzom wczuć się w rolę bohatera? W jakiś sposób identyfikować się z nim?

Myślę, że to zależy od tego, kto to ogląda. Gdy spojrzeć na inne prace, które posługują się podobnymi środkami wyrazu, można spotkać różne reakcje, zaczynając od „Co to u licha jest?”, a kończąc na: „Wiem o co tu chodzi”. Taki rodzaj filmu nie ma widzów środka. W zasadzie odbiór sprowadza się do tych dwóch biegunów. Niektórym ludziom trzeba pewne rzeczy wyjaśnić, wytłumaczyć, szukają motywów. Inni ich nie potrzebują. Staram się tak myśleć, jakbym tego nie potrzebował.

Gerry i Słoń zostały przyjęte z pewnym zdziwieniem, o różnym natężeniu. Pytano mnie: „Co ty właściwie chciałeś powiedzieć?” Zwłaszcza, że to, co w tych filmach zostało przedstawione, aż prosi się o próbę odpowiedzi na wiele ważnych pytań. Myślę, że one padają. Mam taką nadzieję. Choć może nie w formie bezpośredniej, dydaktycznej. To nie ma tradycyjnej formy: pytanie – odpowiedź.

Może Pan powiedzieć kilka słów o pisaniu scenariusza? Czy on w ogóle powstał i jeśli tak, to jak ewoluował?

Zaczęliśmy w 1996 roku od listy rzeczy, które ten facet robił w domu. Nigdy nie opuszczał domu na dłużej. To był gość, który z czasem stał się Blakiem. Na początku nie miał nawet imienia. W pewnym momencie nie był nawet młodym mężczyzną. Był zwykłym dzieciakiem, siedzącym w domu. Robił macaroni z serem, oglądał telewizję i nie odbierał telefonu. Wychodził na chwilę i włóczył się bez celu. Pisał. To był człowiek daleki od swojego pierwowzoru, czyli Kurta Cobaina. Młodzieniec, który próbuje jakoś wypełnić sobie wolny czas. Nie jestem pewien, czy na początku w ogóle zamierzaliśmy go uśmiercić.

W ten sposób stworzyliśmy bazę dla naszej opowieści. To był rok 1996 i byłem zajęty produkcją innych filmów, jak Buntownik z wyboru, a później po Szukając siebie nakręciliśmy Gerry’ego. Po tym ostatnim chcieliśmy zająć się Last Days ale ostatecznie zrobiliśmy Słonia. Ale w odróżnieniu od Gerry’ego, który jest niezależną produkcją, Słoń powstał we współpracy z HBO Films. Kiedy przygotowywaliśmy się do Słonia przesłaliśmy HBO scenariusz, który miał około 20 stron. Każda ze scen została tylko krótko omówiona jednym zdaniem. Gdy film odniósł sukces, HBO przyzwyczaiło się, do scenariuszy przypominających zwykłą listę zadań do wykonania, ale w przypadku „Last Days” scenariusz był bardziej szczegółowy, trochę dłuższy niż Słonia. Było w nim więcej dialogów. Myślę, że miał jakieś 35 stron.

Czy tworząc Last Days wykorzystał Pan swoje doświadczenia sławy i bycia gwiazdą?

Myślę, że tak. Nie przebiłem się aż do momentu, w którym zrobiłem „Drugstore Cowboy” w 1989 roku. Ten film dotyczył w zasadzie Portland i Północnego Zachodu. Zwrócił uwagę środowiska na talenty filmowe z tego regionu. Półtora roku później Nirvana dokonała czegoś podobnego, ale na większą skalę. Ni stąd ni zowąd weszli na szczyt. Łączy nas także to, że muzycy z Seattle, którzy tworzyli nowy trend w muzyce i my, w Portland, chcieliśmy raczej pozostać twórcami regionalnymi.

Bycie na świeczniku bywa trudne, gdy odnosi się sukces medialny w swoim środowisku. Człowiek nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, co mu się przytrafiło. Żyjesz sobie spokojnie w jakimś przytulnym mieszkaniu i nagle dysponujesz większą sumą gotówki. Mówisz sobie „Dlaczego nie miał bym sobie kupić domu? Zamieszkam tam ze wszystkimi i będzie wspaniale!” I kupujesz sobie duży dom, na który nikt nie może sobie pozwolić, tylko dlatego, że cię stać. Nagle zdajesz sobie sprawę, że to nie jest wcale takie super. Sytuacja staje się absurdalna. Wystawiasz się na cel. Ludzie ciągle cię nachodzą. A to chce, jeden z drugim, zamieszkać w twojej piwnicy, albo potrzebuje pieniędzy, albo po prostu prosi o autograf.

Gdy pisałem scenariusz do Last Days miałem na uwadze takie rzeczy. Dom, wrzeszczących ludzi, gdy mijają cię samochodem, a ty tylko chcesz się przewietrzyć i idziesz na spacer.

Skoro pracuje pan z bardzo ogólnikowym scenariuszem, jak wyrazista jest pana wizja filmu, gdy przystępuje Pan do jej produkcji?

Niezbyt silna. Zarówno miejsca kręcenia filmu, jak i aktorzy mają spory wpływ na jego ostateczny kształt. Ale nawet i to nie jest takie ważne, bo mogę w każdej chwili przenieść się w inne miejsce albo - w ten czy inny sposób - wymienić aktora. Dokonywanie wyborów jest ważne, ale bycie gotowym do zmiany koncepcji też ma swój urok, bo można dokonać pełniejszej interpretacji. Na przykład, przed kręceniem filmu mieliśmy na uwadze różne lokalizację, ale ostatecznie wybraliśmy ten dom, który widać na ekranie Last Days. Gdybyśmy go nakręcili gdzie indziej, to byłby to zupełnie inny film; inaczej by go odebrano i inaczej by wyglądał. Pozostałe lokalizacje skierowałyby ten film na inne tory. Miejsce kręcenia filmu jest bardzo ważne, ale o niczym nie przesądza. Ostatecznie wszystko sprowadza się do geometrii, ujęcia, światła i fabuły. Gdy pracuje się w ten sposób, nie należy wszystkiego dokładnie planować, bo i tak najlepsze pomysły przychodzą dopiero na planie, podczas zdjęć. Wszystko można zmienić w miarę potrzeby.

Więc często polega Pan na instynkcie swoim i swoich współpracowników?

Tak. Często siadamy razem, by przedyskutować efekty naszej pracy. W przypadku Last Days Dany, Harris, Mike i ja wspólnie podejmowaliśmy decyzje.

Ale to nie tak, że nasze filmy powstają bez jakiejś myśli przewodniej. Zanim nakręciliśmy którykolwiek z tych trzech obrazów, od początku wiedzieliśmy, co chcemy osiągnąć. To były bardzo oryginalne pomysły. Myślę, że podczas kręcenia skupiliśmy się bardziej na unikatowości obrazu, na „tkaninie” filmu. W przypadku bardziej konwencjonalnych filmów, trzeba się trzymać zasad budowania dramatyzmu, na przykład przedstawiając jakiś konflikt. Bardzo często wykorzystuje się do tego dialogi. My staramy się nie myśleć, co każda scena miałaby powiedzieć. Zwyczajnie pokazujemy kogoś siedzącego na krześle z gitarą. Widzowie wtedy doceniają każdy moment filmu, przeżywają go wraz z bohaterami.

W tych filmach dialogi nie są tak istotne. Aktorzy mówią zwykłym, codziennym językiem. Takim, jaki można usłyszeć spacerując po mieście, lub obserwując zwyczajnych ludzi. Miejscami dialogi kreują fabułę, ale częściej nie mają większego znaczenia. Gdy wchodzi się do pokoju wypełnionego ludźmi, temat rozmowy jest całkowicie przypadkowy. I jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Ta przypadkowość jest elementem naszego życia i staram się ją wprowadzić do filmu, bo dzięki temu przybliżam go widzom. Nieważne więc, o czym rozmawiają aktorzy. Oni po prostu rozmawiają. Tylko, że później powstają wzajemne powiązania pomiędzy tymi przypadkowymi zdarzeniami. Przypomina to prawdziwe życie i przez to nabiera niezwykłej wagi. Jeśli mamy szczęście – a staramy się, by tak było – to co mówią aktorzy silnie wpływa na to, co czują widzowie. To taki swoisty rezonans. A jeśli, naszym zdaniem, nie daje to takiego rezultatu, to zmieniamy dialogi.