Łabędzie piruety
"To było doskonałe" - mówi poruszona swym występem baletnica Nina na chwilę przed napisami końcowymi, wywołując niemal odruchowe skojarzenie z finałem "Bękartów wojny" Tarantino. Tam zadowolony z siebie Brad Pitt, dziergając swastykę na czole hitlerowca, stwierdza "Wyszło mi arcydzieło". Siła bałwochwalczej deklaratywności, za pomocą której obaj twórcy komunikują nam swe samozadowolenie, wydaje się w obu przypadkach podobna, ale przepaść jest tu dość głęboka. Quentin puszcza do nas oko, podczas gdy Aronofsky zdaje się mówić całkiem serio.
Było doskonale i nie ma dyskusji. Reżyser nakręcił film wielki. O obsesji, o pasji. O balecie, co samo w sobie predestynować ma go do miana sztuki wyższej. Siądźmy i podziwiajmy, bo oto brawurowa przeciwwaga dla "Zapaśnika", rozegrany na trzy akty poemat szaleństwa i samotności, i tak dalej. Tymczasem "Czarny łabędź" to, jak zgrabnie określił go Bartosz Żurawiecki, co najwyżej "Pianistka" dla ubogich. Wykoncypowany, quasi-gotycki harlequin dla tych wszystkich, którzy czują ciężar swej udręczonej duszy, ale nie potrafią go zważyć. Albo nie chcą.
Bo prawda boli. Oglądać ją niełatwo. Dlatego też cierpienie, choć staje się u Aronofsky’ego jednostką wymierną, przyozdobione jest łabędzimi piórami i sceniczną charakteryzacją. Porusza. Uwodzi, kręcąc na ekranie nie gorsze piruety, niż chudziutka Natalie Portman. Tych dwoje – aktorka w parze z udręczeniem swej postaci – tworzy tu porywający spektakl, który z każdym pląsem wznosi się pod nieboskłon. "Czarny łabędź" to dramat przez duże "d", dramat tak wzniosły i egzaltowany, że każe nam to niejako doszukiwać się w nim świadomej umowności.
Gdy grany przez Vincenta Cassela nauczyciel strofuje swoją podopieczną, można odnieść wrażenie, że za jego pośrednictwem przemawia do nas sam Aronofsky: "To balet, na Boga! Porzućcie kontrolę. Zatraćcie się!". Ale czy naprawdę możemy to zrobić? Owszem, film jego często wpada w teatralną, spływającą absurdem karykaturę (np. w scenie masturbacji Niny, gdy ta nie wie, że w fotelu obok śpi jej matka), ale część tropów wskazuje jednak, że to psychoanaliza na poważnie.
Akcentowane niemal od samego początku lustrzane odbicia, w których bohaterka Aronofsky’ego pojawia się najpierw mimochodem, jakby od niechcenia, by ostatecznie szukać tam własnej (nie)poczytalności, mają być niejako podpowiedzią, że oto przed nami zmaterializowana obsesja – chorobliwe dążenie do perfekcji, które zaowocowało rozpadem ciała i umysłu. Że wszystko to nie dzieje się naprawdę. To obłęd, szatański fantazmat, psychoza wyciągająca swe macki z ponurego lustra, miejsca, w którym rodzą się demony.
Podobnie jak choćby we "Wstręcie" Polańskiego, Aronofsky szuka prawdy o swojej bohaterce właśnie "po drugiej stronie". Częściej pokazuje nam jej odbicie w szklanych taflach, niż ją samą przed nimi stojącą. Czy prawda tkwi właśnie tam? Lustereczko, powiedz przecie, któż szalony jest w tym świecie…? Jeśli tak, jeśli prawda Aronofsky’ego ma być bezlitosna, jeśli niczym lustrzane odbicie akcentować ma obłęd bohaterki uwięzionej we własnej, upiornej fantazji, film ów traktować winniśmy z tą samą powagą, co "Zapaśnika", który konfrontując bohatera z jego obsesjami, opowiadał w gruncie rzeczy podobną historię.
Werdykt jest natychmiastowy. Obrysowany realistyczną kreską zapaśniczy komiks wygrywa przez nokaut z przysadzistym portretem baletnicy wznoszącym się na łabędzich, a zatem lichych i do lotu nieprzystosowanych, skrzydłach. Takie życie. Czasem lepiej dać w ryj, niż kręcić piruety.
