Skazana za nadwrażliwość

Ten film zaczął się od telefonu – nie dodzwoniwszy się do Bruno Dumonta Juliette Binoche zostawiła mu na automatycznej sekretarce wiadomość. Znanego z konsekwentnej współpracy z naturszczykami reżysera, który wówczas pracował nad „Poza szatanem”, zaciekawiła jej deklarowana chęć współpracy, nie wiedział tylko, jak mógłby wpisać profesjonalistkę Binoche w swoje filmowe uniwersum zamieszkiwane głównie przez naturszczyków. Dumont czytał wtedy książkę o Camille Claudel - rzeźbiarce i długoletniej partnerce Auguste Rodina - i jej trwającym trzy dekady pobycie w ośrodku dla psychicznie chorych Montdevergues pod Avignonem. W momencie zamknięcia artystka dobiegała pięćdziesiątki, w podobnym wieku jest Binoche. To był znak. Wkrótce Dumont zaczął pracować nad nowym filmem.

Jako podstawa dla scenariusza posłużyły listy Camille i jej brata, chrześcijańskiego mistyka-poety Paula Claudela oraz zachowane notatki medyczne. Dumont zdecydował się zawęzić czasoprzestrzeń - „akcja” rozgrywa się na przestrzeni trzech dni, głównie na terenie śkocielnego ośrodka, zogniskowana jest wokół wyczekiwanej przez chorą wizytę brata. Ta rama pomaga zebrać poszczególne epizodyczne medytacje, nadaje filmowi w miarę koherentną strukturę i śladowe tempo. Ktoś mógłby pomyśleć, że mówienie o tempie w przypadku filmu ewidentnie kontemplacyjnego, kinowego studium okaleczonej, paranoicznej duszy to mylenie porządków. Jednak w narracyjnym strumieniu, jeśli jest zbyt wolny, rozpłynąć mogłaby się i genialna kreacja Binoche i wyłapywane przez Dumomta z magmy codzienności, uderzające w swej przypadkowej doniosłości momenty. Na szczęście udało się zachować ich znaczenie i rangę.

W Hollywood rolę Binoche nazwano by „odważną” - jako Claudel aktorka występuje bez śladu makijażu. Na ołtarzu sztuki składa każde załamanie światła na przykurzonej cierpieniem porcelanie twarzy, bezsenny cień pod okiem, zmarszczenie napiętego czoła. Jednak ta „odwaga” to po prostu jedyny adekwatny wybór. Pewna estetyczna przezroczystość filmowego wizerunku rzeźbiarki wynika z racjonalnych przesłanek ale i podkreśla też jej duchowe turbulencje, poniekąd symbolizuje osaczający ją, rozbielający jej jestestwo brak weny, nieskończony rozwód z tworzeniem. Doskonale dawkująca intensywność, intuicyjna ale i inteligentna gra Binoche pozwala nakreślić przed widzem kompletny portret duszy zbyt innej, by gdziekolwiek pasować. Wymykająca się oczekiwaniom społecznym początku dwudziestego wieku i standardom swojej religijnej rodziny Camille skazana jest na outsiderstwo. Być może to połączona z ponadprzeciętną wrażliwością jednoczesna tęsknota za akceptacją i samotność odrzuconej przez środowisko kobiety eskalowały jej
paranoję (Claudel przekonana była, że były partner, Rodin, przeciwko niej spiskuje). Nieszczęście bohaterki najsilniej kumuluje się w scenie odwiedzin brata. Paul (Jean-Luc Vincent), choć jest tak blisko, zdaje się jednocześnie chłodny i obcy, jakby odwiedzając siostrę nie był gotów zaoferować jej ciepła a spełniał jedynie swój chrześcijański obowiązek. W jego postawie jest ten sam dystans, w który codziennie wali na oślep głową Camille, niepotrafiąca wśród pozornie dobrotliwych pracowników ośrodka znaleźć jednej osoby, która potraktowałaby ją jak myślącego i czującego człowieka, a nie chorujący obiekt poddawany terapii.

Pozwalanie światu i wydarzeniom, by się toczyły własną siłą inercji, bez rygorystycznie narzuconej zewnętrznej struktury – to rozpoznawalna cecha twórczości Francuza. W jego filmach króluje wymowna cisza. Zamiast rozbudowanych dialogów objaśniających psychologię postaci jest poniekąd sadystycznie wwiercająca się w przedstawianą przestrzeń kamera, wyposażająca nawet martwe przedmioty, milczące pejzaże czy nierozumiejące oblicza upośledzonych pacjentów w głos. Nie zawsze jest to dźwięk słyszalny, nie zawsze artykułowany. W „Camille Claudel”, reżyser po raz kolejny zaprasza do współpracy ludzi dotkniętych przez los. Pacjentki filmowego zakładu to nie aktorzy, a rzeczywiście dotknięci chorobą psychiczną ludzie, siostry miłosierdzia grają ich rzeczywiste pielęgniarki. „Zaakceptowałem wiele rzeczy, które należą do realnego świata tych kobiet. Nie chciałem nimi manipulować, niczego zmieniać” - deklaruje Dumont. „Nie ma w tym żadnego triku, one dają mi coś niewyobrażalnego, coś, co byłoby niemożliwe do osiągnięcia
dla jakiegokolwiek profesjonalnego aktora, coś, co jest mi potrzebne, by oddać charakter otoczenia, w którym Camille Claudel musi odnaleźć siebie, o którym mówi.” Jednak można odnieść wrażenie, że wpatrzona w rozdziawione, nierozumiejące twarze i zdeformowane ciała kamera niekiedy gubi subtelność i zaczyna wgapiać w tę paradę ludzkich nieszczęść. Niektórzy nazwą to realizmem, inni - fascynacją dyrektora objazdowej ekspozycji dziwów, jakąś niewygodną, skopofiliczną ciekawością. „Camille Claudel” to kinowy seans hipnozy, oferujący trans specyficzny, atrakcyjny dla hermetycznej grupy współwyznawców.