''Szpieg'': Operator filmu, Hoyte Van Hoytema, w rozmowie z WP

W wyjątkowym wywiadzie Hoyte Van Hoytema, który jest autorem zdjęć także do " Fightera " i " Pozwól mi wejść ", opowiedział o stylu wizualnym, technikach stosowanych przy filmowaniu produkcji, pracy w studio i przyszłości kina, które niekoniecznie musi być skazane na trójwymiar.

Jesteśmy na Festiwalu Camerimage, gdzie co roku przyjeżdża wielu uznanych mistrzów kamery. Czy ma Pan swoich “mistrzów”, czyjąś twórczość uważa za wyjątkowo inspirującą?

Każdy ma swoich bohaterów. Na Camerimage byłem po raz pierwszy 18 lat temu, kiedy festiwal odbywał się jeszcze w Toruniu. Dla nas, młodych studentów, to było wówczas wspaniałe doświadczenie, mogliśmy spotykać się i rozmawiać z tymi wszystkimi wielkimi artystami... Był tam Vilmos Zsigmond, który strasznie nas onieśmielał; a w tym roku ja i Vilmos siedzieliśmy obok siebie, ramię w ramię, w trakcie jednego z paneli dyskusyjnych. Na pewnym etapie chce się robić większe filmy, podejmować nowe wyzwania, pracować na większym budżecie... Chodzi o rozwój.

Ma Pan wyrazisty styl wizualny, który pozostaje rozpoznawalny bez względu na projekt przy którym Pan pracuje. Konsekwentnie korzysta Pan z wytłumionej palety barwnej, uwagę zwraca także relacja kamery z postaciami.

Każdy operator stara się wybrać najlepszy język obrazów, który pozwoli mu w pełni wyrazić siebie. Na etapie czytania scenariusza odrzuca się te, z którymi nie czuje się emocjonalnej relacji; w tym sensie styl ma początek na etapie przedrealizacyjnym. To daje pewne poczucie spójności. Kwestia wyglądu filmu to w dużym stopniu kwestia gustu, smaku. Dla mnie mój gust jest jednym z głównych punktów odniesienia podczas pracy, ponieważ pracuję intuicyjnie. A kiedy ta sama intuicja determinuje ostateczny wygląd obrazów, musi być w nich jakaś ciągłość, podobieństwo.

Bardzo często punktem wyjścia dla wyboru klucza wizualnego dla filmu jest fotografia. Czy Pana praca z Tomasem Alfredssonem też zaczyna się w ten sposób?

Tomas jest osobą niezwykle wrażliwą na obraz. Zawsze dużo rozmawiamy o wyglądzie filmu, zbieramy punkty odniesienia, zdjęcia, książki, obrazy... to bardzo ważne. Jednocześnie nie jest wcale dobrze, żeby film naśladował jakąś jedną, konkretną rzecz. W przypadku “Szpiega” najpierw skupiliśmy się na tym, jak oddać poprzez obraz naturę okresu, w jakim rozgrywa się akcja. Oglądaliśmy dużo archiwalnych materiałów, filmów dokumentalnych, reporterskich fotografii, żeby zrozumieć, jak naprawdę wyglądał wówczas Londyn. Tak pojawiały się kolejne detale, szczegóły kostiumów, kolory... W pewnym momencie Tomas przyniósł album fotograficzny o Londynie z 1976 roku. Zainspirowały nas te niezwykle ziarniste, niemal voyeurystyczne zdjęcia, wykonane teleobiektywem portrety przypadkowych ludzi na londyńskich ulicach. Przedstawiały one prawdziwy, realistyczny portret tamtych czasów, a jednocześnie były bardzo poetyckie, liryczne. Unikalne połączenie chropowatości, szorstkości z pięknem i poezją. Nosiliśmy te obrazy pod skórą, w trakcie realizacji często spoglądaliśmy na rozwieszone na ścianie poszczególne klatki z tego właśnie albumu. Kiedy na etapie przygotowań testowałem różne taśmy filmowe, zależało mi też by ta, którą wybiorę, miała właśnie ziarno i wykończenie jak te fotografie.

To voyeurystyczne wrażenie o którym Pan wspomina, jest silnie obecne w filmie. "Szpieg” opowiada o ludziach, którzy żyją podglądając innych a jednocześnie sami są pod ciągłą obserwacją. Ale jest w filmie także pewna doza intymności, która pozornie stoi w opozycji do dominującego motywu obserwacji...

Widz często znajduje się bardzo blisko bohaterów, by natychmiast potem oglądać ich z oddali. Zależało nam by w filmie utrzymać ten dynamiczny język. Przecież czasami by być naprawdę blisko, trzeba na pewne kwestie spojrzeć z dystansu. To jak przy pisaniu piosenki: nie można pozwolić, by solo gitarowe trwało przez cały czas trwania utworu, inaczej zamiast wyróżnić się, zgubi się w natłoku dźwięków.

W "Szpiegu” przykuwają uwagę piękne zbliżenia. To momenty, w których widzimy fragmenty postaci, ukazane w subtelny, delikatny sposób. Czasami te detale mówią o postaciach więcej niż ich zachowania, czy dialogi.

Wszystkie te postaci noszą w sobie sekret, nie są jak otwarte księgi – to złożone, tajemnicze osobowości, w szczególności George Smiley. Całe napięcie w filmie oparte jest na tym, że widz nie wie co Smiley czuje. John Le Carrè powiedział, że szpieg idealny to ktoś całkowicie anonimowy. Mamy więc Smileya, który jest głównym bohaterem filmu, a jednocześnie konieczność zachowania właśnie tego wrażenia anonimowości. Wydaje mi się, że w momencie kiedy twórca zdecyduje się postaci "obciążyć” sekretem, widownia automatycznie zaczyna chcieć je rozgryźć. Widza trzeba zainteresować, ale nie zdradzać mu od razu całej tajemnicy. W "Szpiegu” wiedza postaci jest znacznie rozleglejsza niż wiedza publiczności, staraliśmy się grać tą kartą. Kiedy ma się takie założenia w tyle głowy, musi się to jakoś uwidaczniać w pracy kamery.

O "Szpiegu” wielu krytyków mówi jako o "anty-Bondzie”, czy "anty-Bournie”. To z jednej strony film gatunkowy ale jednocześnie podważający zasady kina gatunków. Zdaje się, że znaczącą rolę odgrywa tu kadrowanie i specyficzna praca kamery.

"Bondy” to rodzaj filmów napędzanych rozwojem akcji, o zredukowanej psychologii. W "Szpiegu” natomiast psychologia jest najważniejsza. Walka rozgrywa się tu w umysłach postaci; zastawiają oni na siebie wzajemnie pułapki, próbują zdobyć informacje lub ukryć je. Praca kamery musi to podkreślać w adekwatny, niezbyt oczywisty sposób. Kiedy podąża ona za bohaterami czy ich okrąża, musi się to wpisywać w te psychologiczne zależności. Jest to jeden z ważnych składników języka tego filmu.

Chciałam zapytać o scenę przyjęcia wigilijnego, która w fabule filmu jest momentem raczej niespodziewanym...

Tej sceny nie ma w książce. Wymyśliliśmy ją, żeby móc choć raz pokazać wszystkich bohaterów w jednym miejscu, Tomas chciał, żeby spotkali się w jakiejś nieformalnej sytuacji. W końcu cała ich rzeczywistość to gra na potrzeby służby, więc uznaliśmy że fajnie byłoby zobaczyć, jak się najzwyczajniej w świecie bawią. Wyobrażenie sobie imprezy świątecznej brytyjskiego wywiadu wymagało od nas sporo wysiłku. Na szczęście Tomas sam ma świetne poczucie humoru i dzięki temu potrafił wyobrazić sobie co mogłoby śmieszyć nasze postaci. Stąd wspólne śpiewanie radzieckiego hymnu, rozmowy po rosyjsku, ale też taki a nie inny wybór lokalu – wiedzieliśmy że nie mogłaby to być jakaś popularna, rozpoznawalna kawiarnia.

Czy to, co widzimy w filmie, to w stu procentach scenografia, wybudowana na potrzeby filmu?

Nie zawsze praca w studio jest najlepszym rozwiązaniem. Tomas bardzo wcześnie zaczął szukać lokacji do filmu. Znalazł stare obiekty wojskowe w Mill Hill: opuszczone od lat baraki z basenem i salą gimnastyczną. Było to naprawdę przepięknie "zużyte”, mogliśmy tam dobrze pracować. Czasami dobudowywaliśmy jakieś fragmenty, ale ta przestrzeń była dla nas prawdziwą kopalnią złota. Miejscami, które usieliśmy wybudować od zera, był apartament Smileya i biuro MI6.

Centrala Biura przypomina labirynt, jest tam wiele poziomów, tajemniczych korytarzy... to taka wizualna metafora, korespondująca z warstwami tożsamości bohaterów filmu?

Podoba mi się ta analiza, tym bardziej, ze nie tak wiele osób z którymi rozmawiałem to dostrzegło. Staraliśmy się bardzo, by Biuro było przestrzenią niedefiniowalną, o wielu niepoznanych pokojach i enigmatycznych funkcjach. Między innymi dlatego zdecydowaliśmy się na ujęcia z perspektywy dokumentów podróżujących pomiędzy piętrami w specjalnej windzie, gdzie w tle widać niewyraźnie urzędników przy pracy. Projekt Centrali zaprojektowano tak, by zdawała się być przestrzenią nie do końca funkcjonalną, nieco zabałaganioną.

Ten budynek przypomina głównego bohatera: niewyróżniająca się aparycja a wewnątrz wiele cennych tajemnic.

Nie wiem, czy zauważyłaś ujecie z lotu ptaka, kiedy widzimy z góry cały budynek. Specjalnie w 3D dodaliśmy dodatkowy budynek w środku obiektu, trochę na wzór Pentagonu. Podobała nam się koncepcja budowli która ma zewnętrzną skorupę i coś w środku – trochę jak matrioszki.

Jak widzi Pan swoją przyszłość? Niewielu operatorom udaje się pracować tylko i wyłącznie przy ambitnych produkcjach (wyjątkiem byłby tu Edward Lachman). Jakich wyborów Pan chciałby dokonywać?

Wybór odpowiedniego projektu to pierwszy i podstawowy czynnik kształtujący moją pracę. Nie potrafię pracować nad czymś, co mnie nie interesuje. Tworzenie obrazów ładnych, ale pustych mnie nie interesuje. Mam wielu przyjaciół, którzy marzą o pracy w Hollywood ale nie jest to akurat moje największe marzenie. Nie mówię nie – warunkiem pozostaje świetny scenariusz, reżyser z którym miałbym dobrą "chemię”. Dobre filmy muszą wynikać z emocji. Ciekawi mnie technologia i wyzwania, jakie stawia. Nie chcę robić tylko fabuł. Pracowałem przy wielu dokumentach i było to fascynujące. Między kolejnymi projektami kręcę też sporo reklamówek, co zaspokaja moje technologiczne zachcianki a jednocześnie zapewnia odpoczynek, mogę wtedy złapać oddech przed następną większą produkcją.

Po premierze " Avatara ” James Cameron mówił w wywiadach, że 3D jest jedynym kierunkiem rozwoju przemysłu filmowego i że 5 lat 2D odejdzie do lamusa... "Szpieg” jest filmem w przepiękny sposób "analogowym”, takim wizualnym hołdem dla możliwości taśmy filmowej. Gdzie Pan odnajduje się w dyskusji o przyszłości kina?

W technologii nieustannie pojawia się coś nowego, lepszego, bardziej ekscytującego.... Ja osobiście kocham taśmę filmową i język starych, klasycznych filmów. Wydaje mi się, że 3D, mimo że jest naprawdę wspaniałym wynalazkiem, ma jeszcze wciąż sporo ograniczeń. Niezbyt dobrze sprawdza się w zbliżeniach czy szerokich kadrach, co bardzo ogranicza język filmu. Nie jestem pewny czy 3D jest przyszłością – myślę, że ta należeć będzie raczej do filmów zrealizowanych w super HD, o bardzo wysokiej rozdzielczości. Może w tym ludzie odnajdą coś wyjątkowego. Ja kocham fakturę, która przypomina mi wykończenie obrazu, te pojedyncze pociągnięcia pędzla, które składają się na jego wyjątkowy wygląd. Ostrość fascynuje mnie dalece mniej niż to, co niewyraźne. Możliwość zobaczenia absolutnie wszystkiego jest przereklamowane. Tak jak w muzyce, gdzie orkiestra nigdy nie gra przez cały czas na full, tak w filmie dużo bardziej fascynujące są różne kolory, tekstury, niż najdoskonalsza nawet ostrość obrazu.

Rozmawiała Anna Tatarska