TOP 7: Aktorzy, którzy reżyserowali tylko raz

Na ekrany wchodzi “Lost River” – debiut reżyserski Ryana Goslinga. Doświadczenie to było tak wyczerpujące, że aktor nie wyklucza, iż za kamerę już nie wróci. Nie byłby pierwszy.

Aktorzy, którzy zdecydowali się na karierę reżyserską to tylko na pozór temat-rzeka. Sztampowe, ale i rzetelne zestawienie tego typu powinno się zaczynać od Charliego Chaplina, uwzględniać Johna Cassavetesa i kończyć na Sofii Coppoli. Równie łatwo byłoby pisać o powodach ich przebranżowienia. Te od lat się nie zmieniają – aktorów pchają za kamerę ambicja, pasja lub chęć kontroli, a najczęściej wszystkie te rzeczy naraz.

Ale co z aktorami, którzy nakręcili tylko jeden film i w fotelu reżysera nigdy więcej nie zasiedli? Co nimi kierowało? Każdy taki przypadek należałoby rozpatrywać indywidualnie, ale jedno zdaje się nie zmieniać – przekonanie aktora, że ma do powiedzenia coś, czego nie mógłby powiedzieć nikt inny. Oto siedem barwnych przykładów.

Film-legenda, od którego powinno zaczynać się każde zestawienie tego typu. Także dlatego, że jest to mocna przestroga: choć od czasu premiery w 1955 film Charlesa Laughtona (na zdjęciu u dołu) dorobił się zasłużonej opinii arcydzieła, które – podobnie, jak dekadę wcześniej “Obywatel Kane” Wellesa – wyprzedziło swoje czasy, dziś wciąż trudno doszukać się bardziej wyrazistego przypadku aktora, któremu debiut reżyserski złamał karierę.

"Noc myśliwego" to poetycka, ponura przypowieść o zepsuciu, chciwości i odkupieniu, a przy okazji realizatorska perła: thriller noir osuwający się w otchłań gotyckiego horroru, surrealistyczna, żywa ballada i list z samego dna piekła w jednym. Kręcąc film, Laughton inspirował się zarówno epickimi freskami D.W. Griffitha, jak i klasycznymi technikami niemieckiego ekspresjonizmu. Nie unikał też form eksperymentalnych – sama tylko splatająca w sobie rozmaite techniki ścieżka dźwiękowa była w 1955 czymś nowym i nieoczywistym. Z perspektywy czasu "Noc…" imponuje bogatą symboliką, przerażającą rolą Roberta Mitchuma i duszną, bezkompromisową wizją ery Wielkiej Depresji, pozostając przy tym żywym hołdem dla kina, w którym rozmaite techniki i odniesienia płynnie przeplatają się ze sobą, tworząc nową, spójną całość.

Ale wtedy, w dobie świetności systemu studyjnego, Film wzbudził konfuzję, zniechęcając do siebie tak formą, jak i treścią, a Laughtona jako człowieka z “czystym” umysłem, pozbawionego kompleksów i strachu, nieznającego pojęcia realizatorskiej sztampy, uznano za hochsztaplera i odstawiono na boczny tor. Laughton nie dożył współczesnego docenienia swojego filmu – umarł w 1962, niedoceniony i wyklęty, z dala od należnej mu chwały, przekonany o klęsce swojego filmu.

Na długo zanim Clint Eastwood nakręcił swój epicki wojenny dyptyk (“Sztandar chwały” i “Listy z Iwo Jimy”, 2006), opowiadając o konflikcie amerykańsko-japońskim z perspektywy obu stron, podobnego zadania podjął się Frank Sinatra. Gdy w 1965 roku zdecydował się na realizację “Najodważniejszych z wrogów”, był najlepiej opłacaną gwiazdą w Hollywood, ale też odważnym, rozpolitykowanym liberałem o poglądach pacyfistycznych, często angażującym się w projekty o wymowie antywojennej (najznamienitszym tego przykładem “Manchurian Candidate” z 1962).

Ale roli reżysera nie traktował na zasadzie przedłużenia swoich ambicji producenckich. Na krok ten zdecydował się, gdy słysząc o “Najodważniejszych…” dowiedział się, że kolejne studia przekazują sobie ten ryzykowny, napisany przez Amerykanina i Japończyka scenariusz z rąk do rąk. Sam film – z dzisiejszej perspektywy: pod względem warsztatowym sztampowa, studyjna robota – nie podbił ani publiczności, ani tym bardziej nieufnej krytyki, ale stanowił silną, wyprzedzającą swoje czasy deklarację poglądów politycznych.

Sinatra jeszcze tego nie wiedział, ale przetarł szlaki dla gwiazd pokroju Eastwooda, George’a Clooneya czy Mela Gibsona, którym wielkie wytwórnie pozwoliły manifestować polityczno-religijne przekonania za grube, studyjne pieniądze.

9 czerwca 1980, będąc w stanie kokainowego amoku, Richard Pryor oblał się rumem, podpalił, a następnie wyskoczył przez okno swojego domu na ulicę. Zdołał przebiec kilka przecznic, zanim dwóm policjantom udało się go w końcu zatrzymać. W tym czasie koszula zdążyła stopić się z ciałem aktora, on sam zaś doznał ciężkich i nieodwracalnych poparzeń. To niesławne i dramatyczne wydarzenie z jego życia, choć nie widzimy go na ekranie, staje się punktem wyjścia autobiograficznego „Jo Jo Dancer, Your Life Is Calling” z 1986 – jedynego filmu w reżyserskim dorobku Pryora.

Legendarny komik już wcześniej rozliczał się ze swoich licznych grzechów i grzeszków, głównie za pomocą stand-upu, ale to tu po raz pierwszy i jedyny – jeśli nie liczyć autobiografii „Pryor Convictions” z 1995 – robi to na serio. Kilka lat wcześniej, już po incydencie z samopodpaleniem, żartował ze sceny, machając zapaloną zapałką: „Co to? Richard Pryor biegnący ulicą!”. Tu po dobrym samopoczuciu nie ma już śladu. Są za to ból, żal i desperacka próba zrozumienia samego siebie, zupełnie jakby odegranie na ekranie własnego życia miało mu pomóc w zebraniu rozproszonych i niejasnych myśli.

Życie nigdy nie oszczędzało Pryora, dlatego ta autobiograficzna pocztówka z 1986, zrealizowana w tym samym roku, w którym zdiagnozowano u niego stwardnienie rozsiane, wydaje się podwójnie rozpaczliwa. Ale opowiadana tu historia kończy się pozytywnym akcentem: Jo Jo, czyli alter ego aktora, odnajduje swoje miejsce na scenie, w pewnym sensie odnajdując tam siebie.

Kluczem do tej współreżyserowanej przez Billa Murraya kryminalnej farsy z 1990 roku jest jej oryginalny tytuł. “Quick Change”, czyli “szybka reszta/drobne”, nie tylko podsumowuje zawiązanie fabuły (skok na bank, jakiego bohater Murraya podejmuje się w stroju klauna), ale też pośrednio odnosi się do późniejszej sceny, w której tkwi on w sklepowej kolejce, by rozmienić banknot.

Murray stoi wtedy tuż za starszą panią, a los wyraźnie mu nie sprzyja: a to pani prosi o podanie dodatkowego produktu, a to roztargniony kasjer rozsypuje monety po całej ladzie. Sytuacja przeciąga się w nieskończoność, a bohaterowi, ściganemu przez policję i mafię, kończy się czas – czekający na odliczoną kwotę kierowca autobusu poczeka tylko kilkadziesiąt sekund, zanim odjedzie, zostawiając go na pastwę prześladowców. Z dzisiejszej perspektywy jest to Murrayowy klasyk – absurd sięga zenitu, a aktor reaguje nań tą jakże charakterystyczną mieszaniną stoickiego spokoju i graniczącego z paniką zniecierpliwienia, odgrywając całą scenę niemal bez słów.

Ale wtedy, jeszcze na fali “Pogromców duchów II” i “Wigilijnego show”, a na długo przed “Rushmore”, “Między słowami” czy “Broken Flowers”, było to coś nowego. Stając za kamerą, Murray po raz pierwszy tak wyraźnie zapowiedział wizerunkową zmianę, która w kolejnych lata zdefiniuje go na nowo, pozwalając odejść od pociesznej błazenady na rzecz neurotycznego slapsticku i pociesznego męczeństwa. I choć dzisiaj za kluczowy dla tej transformacji moment uznaje się występ Murraya w kultowym “Dniu świstaka”, to pierwszy krok wykonał on właśnie tutaj, w nakręconej przez siebie, nieco już zapomnianej komedyjce kryminalnej.

Gdy będący u szczytu popularności Steven Seagal nakręcił „Na zabójczej ziemi”, nawiedzoną opowieść o antykorporacyjnej krucjacie, zwieńczoną długą, ekologiczną tyradą spoza kadru, nawet najwięksi fani aktora kręcili z niedowierzaniem głowami.

To polityczne zafiksowanie z czasem przyczyni się do jego spektakularnego upadku. Seagal uwierzy, że jako gwieździe wolno mu wszystko. Że jest Marlonem Brando kina akcji – ekscentrykiem, który, jeśli tylko zaszłaby taka potrzeba, również wysłałby po Oscara Indiankę z pokojowym manifestem. Ale Seagal nigdy nie wywalczył sobie tej pozycji, nawet w swojej kategorii. Gdy więc zaczął łamać żelazne zasady gatunku, zabarwiając kolejne swoje filmy coraz bardziej nachalnymi wtrętami ekologicznymi i politycznymi, stracił dotychczasową wiarygodność i sympatię.

Ale zanim to się stało, dał światu jeden z najdziwniejszych, najbardziej campowych filmów, jakie wielkie studio kiedykolwiek pozwoliło zrealizować swojemu aktorowi. Dla studia Warner Bros. miała to być rutynowa produkcja, ale Seagal wykorzystał okazję i zerwał się z łańcucha, by głosić ekologiczną ewangelię. Dość powiedzieć, że bodaj najsłynniejszą sceną z “Na zabójczej ziemi” jest ta z… grą w łapki, która poprzez ciężką demolkę rasistowskiego, prześladującego słabszych oponenta, skłania go do zmiany dotychczasowego światopoglądu. “Czego potrzeba?” – pyta wtedy Seagal. “Czego potrzeba, by zmienić istotę [postępowania] człowieka?”.

Kręcąc w 2004 pół-amatorski mockument “LolliLove”, Jenna Fischer była anonimową aktorką, znaną z kilku telewizyjnych epizodów, i żoną niezależnego, związanego z kolektywem Troma reżysera Jamesa Gunna, który wtedy jeszcze nie śnił o sukcesie “Strażników Galaktyki”.

Za kamerę chwyciła, by – jak później powie – wziąć sprawy w swoje ręce. Udało się: cięta, zrealizowana za 1,5 tys. dolarów satyra na pseudo-aktywizm (Fischer i Gunn grają parę, która postanawia… rozdawać bezdomnym lizaki z pozytywnym przesłaniem) zwróciła na nią uwagę branży i doprowadziła do jej angażu w “Biurze”. Gdy dwa lata później film ukazał się na DVD, Fischer była już gwiazdą.

Snując feministyczno-inicjacyjną fantazję o nastolatce, która rezygnuje z udziału w konkursie piękności, by… jeździć na wrotkach i tłuc się z innymi dziewczynami, Drew Barrymore trafiła na nieodpowiedni moment. W 2009 w światowym box office rządziły produkcje forsujące wsteczny, seksistowski archetyp kobiety biernej i/lub uległej mężczyźnie – pierwsze miejsca na liście najbardziej dochodowych filmów roku to m.in. “Avatar”, “Transformersy”, “Harry Potter”, “Kac Vegas” i, co w tym kontekście najistotniejsze, “Zmierzch”.

Wydaje się, że dzisiaj, w dobie rozfeminizowanych produkcji dla młodzieży pokroju “Igrzysk śmierci” czy “Zbuntowanej”, ta bezpretensjonalna, sympatyczna i uniwersalna zachęta do przeskakiwania niewidzialnych barier mogłaby odnieść spory sukces. Tym bardziej, że jest tu wszystko, co powinien mieć idealny film z pogranicza young adult i chick flick – od motywu ogólnego wyrastania z obyczajowo-pokoleniowych uwarunkowań, przez jasno nakreślony genderowy bunt, po obsadę składającą się z silnych, niezależnych kobiet.

Piotr Pluciński