100 lat temu urodził się Ingmar Bergman. Na czym polega fenomen mistrza ambitnego kina?

W epilogu "Gry snów" Strindberga pada monolog córki Indry zesłanej przez Ojca na Ziemię w celu wysłuchania ludzkich skarg. "O, teraz czuję cały ból istnienia, więc to właśnie znaczy być człowiekiem" – wypowiedziane słowa puentują jej długą wędrówkę, a ziemskie troski opisane z perspektywy bogactwa doświadczeń, przybierają formę wzruszającego zwierzenia. Bergman, dla którego Strindberg był niepodważalnym autorytetem i którego sztuki wystawiał wielokrotnie (w tym "Grę snów"), traktował empiryzm jako podstawowe narzędzie twórcze.

Zaznanie na własnej skórze wspomnianego przez pisarza bólu istnienia było według szwedzkiego reżysera niezbędne w wyrażaniu własnych myśli i emocji. Być może z tego powodu potrzebował czasu na stworzenie swoich najwybitniejszych dzieł, w tym przełomowych dla jego międzynarodowej kariery "Siódmej pieczęci" i "Tam gdzie rosną poziomki". Do tego momentu jego artystyczna droga napotykała na liczne wyboje. Styl, życiowa dojrzałość i podejście do medium filmowego Bergmana na przestrzeni lat wyraźnie ewoluowały, a nazwisko wielokrotnie krytykowanego reżysera dziś jest synonimem kina ambitnego.

Własne doświadczenie było dla Bergmana natchnieniem do tworzenia głęboko egzystencjalnych obrazów, które składają się na portret artysty o skomplikowanej osobowości. Jednym z motywów powracających w jego dziełach są wspomnienia z dzieciństwa naznaczonego trudnymi relacjami z rodzicami. W "Fanny i Aleksandrze" reżyser przedstawił postać ojca – luterańskiego pastora stosującego surowe metody wychowawcze. Dręczony samotnością i licznymi niesnaskami rodzinnymi Bergman w wieku 19 lat postanowił uciec z domu. Z perspektywy czasu zaczął jednak dostrzegać złożoność natury swojego ojca, pamiętając także o związanych z nim ciepłych wspomnieniach. Autentyczniejszym obrazem jego dzieciństwa wydaje się więc mniej znany film "Niedzielne dzieci" (1992), którego reżyserią zajął się jego syn Daniel (autorem scenariusza był Bergman).

Niejednoznaczne relacje łączyły go również z matką, której zarzucał oschłość i brak atencji. Skupianie uwagi na młodszej siostrze wzbudzało w przyszłym reżyserze destrukcyjną nienawiść. Motyw ten powraca m.in. w "Szeptach i krzykach", gdzie umierająca Agnes wspomina towarzyszącą jej w dzieciństwie zazdrość żywioną wobec faworyzowanej Marii. W swojej autobiografii wyznał, że po 20 latach od śmierci matki potrafił zrozumieć jej dystansujący stosunek wobec niego. Mimo chowanego żalu o towarzyszący mu w dzieciństwie chłód i okrucieństwo pragnął porozmawiać z nią ponownie.

W swojej fantazji imaginował spotkanie z nią, lecz nie przyniosło ono odpowiedzi na nurtujące go pytania. W ich rozmowie zabrakło melancholii i intymnych wyznań o tłumionych przez całe życie uczuciach. Przepełniony tymi emocjami jest natomiast film "Twarz Karin", do którego realizacji Bergman wykorzystał fotografie przedstawiające matkę, podkradzione z rodzinnego albumu. Dzieło było wyrazem nostalgii syna, a także studium nad wyłaniającą się spod zmrużonych oczu, obrzmiałych warg i smutnej twarzy osobowością Karin Bergman.

Mimo zazdrości doskonale rozumiał się ze swoją siostrą Margaretą. Jego nagła wyprowadzka spowodowała jednak zerwanie kontaktu między nimi. Tym samym tęsknota za rodzeństwem stała się kolejnym ważnym motywem dzieł Bergmana dręczonego wyrzutami sumienia. Bohaterki "Milczenia" czy "Szeptów i krzyków" mimo siostrzanej miłości nie potrafią przełamać dzielącego ich dystansu. Wewnętrzna oziębłość zostaje ukazana przez Bergmana poprzez chorobę ciała. Agnes (główna bohaterka "Szeptów i krzyków") i Ester (główna bohaterka "Milczenia") będące na łożu śmierci cierpią fizyczne katusze materializujące duchową udrękę – samotność i brak miłości najbliższych.

Ważny wpływ na Bergmana wywarły doświadczenia erotyczne z lat młodzieńczych, przybierające formę o tyle fascynujących, co traumatycznych przeżyć. Jednym z nich jest kąpiel, którą zażył w wieku 13 lat z pewną wdową, będącą w bliskich stosunkach z jego rodziną. Zaproponowała młodemu Ingmarowi umycie pleców, po czym użyła jego dłoni w celu zaspokojenia swoich żądz. Wydarzenie to wzbudziło w chłopcu ambiwalentną rozkosz. Dwuznaczne relacje między dzieckiem a dojrzałą kobietą Bergman przedstawił w "Milczeniu", gdzie niemal erotyczna więź łączy Annę i jej syna. Kobieta czerpie przyjemność z ekshibicjonistycznego eksponowania swojego ciała czy zmysłowego masażu pleców chłopca.

Seks nie stanowi więc u Bergmana jedynie cielesnej rozkoszy. Często ma on związek z duchowym oddaniem, kajaniem się czy zagłuszaniem samotności. Anna w "Milczeniu" odreagowuje swoje frustracje wynikające z destrukcyjnej relacji z siostrą w przygodnym seksie. W "Personie" z kolei główna bohaterka opowiada historię orgii z przypadkowo napotkanymi na plaży mężczyznami. Przyznaje, że zaznała wówczas największej przyjemności w życiu, lecz wspominając tamten moment, rozpaczliwie kwili. Przedstawiona przez Bergmana sytuacja ukazuje wewnętrzne rozdacie kobiety nie potrafiącej wyjaśnić powodu swojego grzechu. Scena ta, podobnie jak cały film, traktuje o dwoistości duszy i zdejmowaniu maski przed samym sobą. Seks jest wykorzystywany przez reżysera jako symbol zerwania z ograniczającymi konwenansami i wyzwolenia prawdziwej natury.

"Istnieje radość większa niż rozkosz" - Bergman prawdę tę, jak sam przyznaje, zrozumiał dopiero w wieku 60 lat. Całe jego życie było natomiast wypełnione rzewnymi romansami, małżeństwami i rozwodami, powrotami i rozstaniami. Przyniosło mu to jednak nieoceniony zysk w postaci wykorzystanego twórczo bagażu doświadczeń.

W "Letnim śnie" wujek Marii, tęskniący za zmarłą ukochaną, zadaje pytanie: co jest rzeczywiste? Mimo że świat dookoła nie zmienił się to on widzi go w zupełnie odmienny sposób – czerwień stojących na parapecie pelargonii wyblakła, ustało tykanie zegarów, mewy za oknem nie skrzeczą jak kiedyś. Bergman, choć często przekładał rzeczywistość na obraz filmowy w skali 1:1, uważał, że prawdziwy świat rozgrywa się w sferze naszych zmysłów i wyobraźni. Mimo nieprzeciętnego talentu, który zgodnie doceniała większa część filmowego światka, wiele wody musiało jednak upłynąć, aby nabył umiejętność inscenizowania własnych wizji. W szczególności cenił w tym aspekcie Andrieja Tarkowskiego, którego podobnie jak Bergmana nęciły światy z pogranicza jawy i snu. Zdolność poruszania się po tym transgenicznym obszarze umożliwiła mu uzewnętrznienie podświadomych pragnień i lęków w niedosłowny sposób.

Postrzeganie filmu jako snu lub transcendentalnego przeżycia towarzyszyło zresztą już młodemu Ingmarowi, odkrywającemu magię kina. Jedną z restrykcyjnych kar praktykowanych w jego domu za złe zachowanie było zamykanie chłopca w ciemnej komórce. Jako że późniejszy geniusz bał się ciemności, chował w kącie pomieszczenia kieszonkową latarkę z czerwonym i zielonym światłem, za pomocą której urządzał prowizoryczne pokazy świetlne. W wyobraźni ciemne pomieszczenie stawało się kinową salą a smugi światła przedstawiały kontury postaci czy przedmiotów. Z kolei w jednej z pierwszych scen "Szeptów i krzyków" główna bohaterka wspomina urządzane przez ciotkę pokazy filmowe z wykorzystaniem latarni magicznej. Wielokrotnie w swoich opowieściach Bergman z rozczuleniem przywoływał podobne pokazy organizowane przez jego rodzinę (nie przez przypadek jego autobiografia nosi tytuł "laterna magica"). Kino już wtedy imponowało mu możliwością posiadania kontroli nad widzem – bezgraniczną wiarą odbiorcy w świat przedstawiony, przypominającą przekonanie człowieka śpiącego o prawdziwości snu. Wówczas jako filmowy laik sam był rybą łapaną na tę przynętę, z czasem jednak, stając po drugiej stronie kamery, to on wykorzystywał swoją władzę nad widzem, projektując własny obraz świata.

Poetykę snu u Bergmana przybierają nawet jego wspomnienia. Z trudem możemy oddzielić te, które wydarzyły się naprawdę, od tych, będących wytworem jego wyobraźni. Metafizyka kina Bergmana nie polegała więc jedynie na specyfice filmowego odbioru, ale przede wszystkim na przenoszeniu na ekran surrealistycznych fantazmatów, będących wytworem wyobraźni artysty. W swojej autobiografii przywołuje m.in. epizod ze szpitalnej trupiarni, w której pewnego dnia został przypadkowo zatrzaśnięty. W jego wyobraźni ciało młodej kobiety ożyło, a jej wzrok śledził młodego Ingmara, przyglądającego się z podnieceniem jej miejscom intymnym. Wydarzenie to próbował zobrazować już w "Godzinie wilków", lecz sekwencja nie znalazła się w ostatecznej wersji filmu.

Flashback traumatycznego przeżycia zawarty jest w prologu "Persony", zaś w "Szeptach i krzykach" zostaje rozbudowany do całego motywu filmu, w którym dusza bohaterki z powodu dręczącego jej niepokoju powraca w celu odbycia ostatniej rozmowy z bliskimi. Tajemnica życia po śmierci przez długi czas nurtowała reżysera. Studium tego przedstawił w "Siódmej pieczęci", gdzie rycerz przegrywając w szachy ze Śmiercią, zbliża się do Boga, prosząc w ostatnich scenach filmu o zbawienie. Nieco ponad 10 lat później Bergman poniekąd znalazł odpowiedź na dręczące go pytanie. Podczas rutynowej operacji otrzymał przez pomyłkę zbyt dużą dawkę narkozy. Nicość wypełniająca sześć godzin głębokiego snu dała mu przekonanie o bezcelowości życia, które zaczyna się w momencie urodzin, a kończy w momencie śmierci. Mimo to, nigdy nie przestał respektować swojego życia duchowego, co znalazło odbicie w kolejnych dziełach.

Nie każdy doceniał jednak reżyserski kunszt Bergmana. "Kiepska fantazja pryszczatego młodzieńca, zuchwałe marzenia niedojrzałego starca, bezgraniczna pogarda dla artystycznej ludzkiej prawdy, oto siły, które stworzyły tę komedię. Wstydzę się, że ją oglądałem". Tak o "Uśmiechu nocy" pisał jeden z najbardziej cenionych wówczas krytyków w Szwecji i wierny antyfan Bergmana – Olof Lagercrantz. Opiniotwórcy wielokrotnie podkreślali także kiepski warsztat pisarski twórcy, który w ostatnich latach wytknął mu jeden z obecnie najbardziej znanych szwedzkich reżyserów Roy Anderson. W jednym z wywiadów powiedział: - Bergman jest nudnym grafomanem, który zrealizował jedynie 3 czy 4 interesujące filmy. Krytyka z jego strony została skierowana m.in. w stronę jednego z najbardziej cenionych dzieł Bergmana. Anderson sarkastycznie stwierdził, że reżyser podczas zdjęć do "Fanny i Aleksandra" miał prawdopodobnie głowę… pod pachą.

Innym problemem dotykającym nie tylko spuścizny Bergmana, ale także wielu kanonicznych dzieł jest ich starzenie się. Podkreślił to m.in. Krzysztof Kieślowski uznający "Wieczór kuglarzy" za film, który nie przetrwał próby czasu. Jest to jednak poniekąd cena jaką kino Bergmana płaci za swój sukces. Styl szwedzkiego mistrza stał się inspiracją dla wielu reżyserów aspirujących do tworzenia ambitnego kina. Niestety, schematy, które mogły być uznawane za nowatorskie w latach 50. czy 60., dziś z powodu częstego ich trawestowania stają się symbolem taniego artyzmu. Wystarczy przytoczyć tu wielokrotnie obrazowany przez Bergmana tykający zegar, będący alegorią upływającego czasu, Freudowskie odbicie w lustrze, w którym przeglądali się bohaterowie, odkrywając dwoistość swojej natury czy skapująca z kranu woda – scena uznana pół żartem, pół serio za ujęcie najczęściej pojawiające się w etiudach studentów szkół filmowych.

Po drugiej stronie barykady stoi inny filmowy autorytet – Woody Allen – uważający Bergmana za najwybitniejszego reżysera w historii kina. W wielu filmach nawiązywał do twórczości szwedzkiego mistrza, parodiując choćby w "Miłości i śmierci" "Siódmą pieczęć" i "Personę". Fanami Bergmana byli z kolei bohaterowie "Annie Hall" czy "Manhattanu". Cząstkę kunsztu mistrza Allen starał się podkraść, angażując w produkcje swoich filmów jego stałych współpracowników (Max von Sydow zagrał w "Hannah i jej siostry", a operator Sven Nykvist był autorem zdjęć do 4 filmów Allena).

Przez długi czas Bergman był także deprecjonowany przez największe światowe festiwale. Przełomem okazał się 1957 rok kiedy Złotą Palmę przyznano "Siódmej pieczęci", a doceniony na MFF w Wenecji został film "Tam gdzie rosną poziomki". Co ciekawe, Bergman nigdy nie otrzymał najbardziej prestiżowej nagrody na świecie, a więc Oscara. Statuetkę zgarnęło "Źródło", "Jak w zwierciadle" i "Fanny i Aleksander" za film nieanglojęzyczny, ale Bergman mimo wielu nominacji nigdy nie otrzymał nagrody za reżyserię czy scenariusz.

Recepcja dzieł szwedzkiego mistrza dzieli widzów i krytyków do dziś. Niepodważalnym faktem jest jednak wpływ jego twórczości przyczyniający się do zmiany postrzegania medium filmowego oraz status jednego z największych mistrzów kina, którego nikt mu już nie odbierze.