Doskonały, rosyjski reżyser Andriej Zwiagincew, twórca wysoko ocenianego "Powrotu", opowiada o swoim nowym filmie pt. "Wygnanie".
Proszę powiedzieć, jakie uczucia Panu towarzyszyły na temat Pana drugiego filmu po sukcesie „Powrotu”?
- Jest taki przesąd, że drugi film jest zawsze klapą. Niektórzy nazywają to spadkiem formy. Jednak w momencie, gdy zaczyna się pracę, wszystkie te przesądy i strachy znikają. Syndrom drugiego filmu to mit, który powinno się rozwiać. Potwierdzenie powinno przyjść tylko i wyłącznie z pracy, ponieważ film, film jako taki jest celem, a nie środkiem na udowodnienie czegoś.
To może festiwal jest takim środkiem?
- Tak. Oprócz tego sukces na festiwalu jest gwarantem istnienia następnego projektu. Oczywiście jest to łut szczęścia, który trzeba docenić. A z drugiej strony, trzeba tego cały czas pilnować, ponieważ w innym razie łatwo zmieni się to w jakiś mechanizm tworzący sukces.
* „Wygnanie” oparte jest na motywach opowiadania Williama Saroyana. Jak ważny dla filmu był tekst oryginalny i jak wiele go od tego oryginału różni?*
- Dokonaliśmy wielu zmian. Wystarczy wspomnieć, że u Saroyana żaden z bohaterów nie przeżywa. Na początku dostał mi się w ręce scenariusz Artura Melkumyana w oparciu o „The Laughing Matter” – opowiadanie Williama Saroyana – relatywnie nieznany fragment jego prozy. Poczułem się w jakiś sposób wyjątkowo. Język był bardzo charakterystyczny, wiele tam było ciężkich konstrukcji zdaniowych popularnych w połowie poprzedniego stulecia. Czasem bracia Alex i Mark (którzy mieli inne imiona w oryginale) rozmawiali ze sobą w zupełnie niezrozumiałym języku. Z założenia miał to być język ormiański, ale mi to nie odpowiadało – jeśli określisz dokładnie język, podsuwasz tym samym konkretny sposób odbioru. A potem przyszedł mi do głowy taki pomysł – niech oni rozmawiają w martwym języku, w języku zrekonstruowanym przez lingwistów. Jednak to mogło stworzyć w filmie zbyt sztuczny efekt, więc w końcu porzuciliśmy ten pomysł.
Oglądając film, można odnieść wrażenie, iż był kręcony w jakimś północnym kraju. Gdzie dokładnie kręcono zdjęcia do tego obrazu?
- W Belgii, na północy Francji, a także w przypadku sporej części filmu, w Mołdawii. Zaczęliśmy kręcić na Sardynii, ale dzięki Bogu w porę przestaliśmy, bo nigdy byśmy nie zdobyli wystarczającego budżetu. W Mołdawii znaleźliśmy wspaniałą scenerię z łagodnymi wzgórzami i sporadycznymi skupiskami drzew.
Jak więc, unikając dokładnego precyzowania sposobu odbioru, skonstruował Pan czas i przestrzeń w filmie?
- Świat bohaterów Saroyana postrzegany jest jako prawdziwe „retro”. To świat meloników, pociągów parowych i ducha starej Kalifornii. My przybliżyliśmy to nieco do czasów współczesnych. Usunęliśmy konkretne znaczniki. W komputerze usunęliśmy francuski znak w nagłówkach, zmieniliśmy fińskie banknoty tak, aby wydawały się bardziej abstrakcyjne, nawet chcieliśmy usunąć krzyż z kościoła, aby uniknąć wskazywania konkretnej religii, ale w ostatniej chwili powiesiliśmy go z powrotem. Architektura, znaki, tablice rejestracyjne i konkretne marki samochodów były dla nas ważne nawet, jeśli miały być tylko w oknach, albo framugach. Rekwizyty kupiono na niemieckim pchlim targu. Ale stworzenie w pełni uniwersalnego świata w kinie jest niezmiernie trudne. Kultura materialna niesie ze sobą wszelkie oznaki czasu i miejsca.
Tak jak w przypadku „Powrotu” zdjęcia powierzył Pan Michaiłowi Krichmanowi. Co może Pan powiedzieć o swoim towarzyszu broni?
- Tak, on jest moim towarzyszem broni, a przy tym wspaniałą osobą. Powtórzę to, co mówiłem trzy lata temu: on ma wyjątkowe oczy, które widzą to, co jest niewidzialne.
Jak dobierał Pan aktorów?
- Po „Powrocie” nie chciałem powierzać znów roli Konstantinowi Ławronienko, ponieważ nie chciałem wchodzić drugi raz do tej samej wody. Jednak, koniec końców, nie potrafiłem znaleźć nikogo innego, kto by się z nim równał. Na początku wyobrażałem sobie Alexa jako kogoś młodszego, ale później zrozumiałem, że powinien to być ktoś po czterdziestce – na półmetku życia tak, aby tragedia wydarzająca się w jego życiu mogła być rozumiana z absolutną powagą. Ponadto Konstantin i ja kompletnie się zgadzamy, co do natury grania w filmie. Spotkanie z Alexandrem Baluevem było dla mnie bardzo pozytywnym odkryciem. Mimo że jest bardzo znanym aktorem w Rosji, pracował bez żadnej oznaki znużenia. Zrobił 19-20 ujęć, co dla niego było prawdopodobnie nienaturalne. Pracowaliśmy nad rolą Marka z wieloma innymi aktorami, znanymi i nie, ale Baluev nie miał sobie równych.
Obraz Very wyróżnia się bardzo w filmie. Gra ją Maria Bonnevie, jedna nie-Rosjanka w ekipie, aktorka ze szkoły skandynawskiej, która pracowała z Bergmanem. Jak i dlaczego zdecydował się Pan na nią?
- Zobaczyłem ją w norweskim filmie „Księga Diny”. Uderzyła mnie jej fantastyczna energia i rozumiałem wtedy, że jest to nowa aktorka na nowy wiek. Nie wiedziałem nawet, że jest Norweżką do momentu aż się poznaliśmy na ceremonii wręczania nagród Golden Beetle (Złoty Żuk) w Sztokholmie i gdy zobaczyłem jej fotografię pośród zdjęć głównych aktorów Królewskiego Teatru Dramatycznego w Sztokholmie. Wiele rosyjskich aktorek starało się o tę rolę, ale to Maria ją dostała, pomimo tego, iż musiała grać w bardzo trudnych scenach w obcym dla niej języku. Podczas gdy z jednej strony w prezentowała zwiewne i bezsprzeczne piękno, z drugiej strony stanowiła praktycznie uosobienie „Łagodnej” Dostojewskiego, a to bardzo pasuje do mojej wizji odbioru sztuki. Kiedy aktor wszelkimi sposobami stara się zaskoczyć lub być ekspresyjny, niszczy on tym samym swoją postać. Aktor powinien skupić się na życiu życiem swojej postaci, a nie na tym, że jest oglądany.
Słyszałem o sporach na temat zakończenia filmu. Niektórzy sądzą, że powinno być wycięte. Jak reaguje Pan na różne sposoby odbioru Pana filmu?
- Sądzę, że każdy będzie mieć swoją interpretację filmu i każdy ma do tego prawo. Pamiętam komentarze na temat „Powrotu”: „Rosjanin wraca do domu po 12 latach i pije wino – nie wódkę?! Nie wierzę!” Taki pogląd to prostolinijna, jasna interpretacja. Wódka jest codziennością. Wino jest wyjątkowością. Jest mitologiczne. To samo tyczy się tego filmu. Niektórzy zobaczą w końcówce z kobietami na polu takie oto znaczenie: Rosja przetrwa wszystko i Rosja wszystko przezwycięży. Dla mnie to jest bardzo dziwne, ponieważ w moim filmie nie ma Rosji, jest tylko mit o wiecznym powrocie, o naturalnym i chrześcijańskim cyklu życia. Kiedy kierują nami cudze opinie, stajemy się zinstytucjonalizowanymi grupami testowymi. Należy być wiernym filmowi, a nie opiniom innych ludzi. To tak jak w życiu, nie można jedynie słuchać mędrców, trzeba po prostu robić to, co się uważa za dobre. Aby zmienić film, musiałbym czuć wewnętrzną potrzebę.
Jakie techniczne problemy musiał Pan rozwiązywać podczas kręcenia nowego filmu?
- W „Powrocie” najwięcej problemów sprawiały sceny kaskaderskie. Najbardziej skomplikowanym ujęciem w „Wygnaniu” było panoramiczne ujęcie strumienia, gdzie widzimy odbicie domu na tafli wody. Inną trudnością było koliste ujęcie wokół Alexa śpiącego w samochodzie, ponieważ musiało zostać zrobione z pomocą grafików komputerowych. Według mnie efekty techniczne w filmie powinny być ograniczone do minimum.
Jak stworzono muzykę do filmu?
- W czasie napisów końcowych słychać fragment Kanon Pokajanen Arvo Pärta w wykonaniu Estońskiego Chóru Komnatowego w katedrze w Tallinie. Tekst Andreja Kritskiego został zaśpiewany w starosłowiańskim. W trakcie filmu można usłyszeć muzykę Andreja Dergacheva, reżysera dźwięku w „Wygnaniu”, który to skomponował także ścieżkę dźwiękową do „Powrotu”. Zamieściliśmy także Kyrie Eleison i Exsilium wykonywane po łacinie. Tak więc w trakcie filmu usłyszeć można łacinę, a na końcu starosłowiański, prezentowany przez chór estoński: polifonia i przenikanie się kultur.