Michał Cetnarowski: Nowa przygoda - reaktywacja?

Tytułem przypomnienia i wstępu: Nowa Przygoda zaczęła się umownie w 1977, wraz z „Nową nadzieją” Lucasa, ale zapowiadana była oczywiście już wcześniej. Z jednej strony szlaki przecierała „Odyseja Kosmiczna 2001” (1968), pokazując, z jakim artystycznym sukcesem można wykorzystać w filmie nowatorskie efekty specjalne. Z drugiej, dużo ważniejszej dla Nowej Przygody, w 1975 roku spektakularny sukces finansowy odniosły „Szczęki” Stevena Spielberga. 7 milionów budżetu zwróciło się producentom niemal siedemdziesięciokrotnie – film zarobił 470 mln dolarów! Klucz do kieszeni widzów, oprócz pełnej suspensu i napięcia akcji, tkwił w szokująco jak na tamte czasy realistycznych i wystawnych efektach specjalnych. Zrozumiał to George Lucas, kręcąc pierwszą część gwiezdnej sagi.

Przyczyn tak szerokiego społecznego odzewu na „Gwiezdne Wojny” upatruje się w wydarzeniach społeczno-politycznych z lat 70. w Stanach Zjednoczonych (od afery Watergate, przez zakończenie wojny wietnamskiej i rewolucję seksualną, po kłopoty gospodarcze za prezydentury Geralda Forda i impas rządów za Jimmy’ego Cartera). I w zmęczeniu widzów demaskatorską, zaangażowaną społecznie formułą kina z tego okresu. Nowa Przygoda wypierała na ekranach pogrobowców francuskiej (a potem i amerykańskiej) Nowej Fali („Nouvelle Vague”), która pod reżyserskim okiem takich młodzieńczo zbuntowanych odnowicieli kina, jak Jean-Luc Godard czy François Truffaut, w latach 50. i 60. stawiała na autentyzm, naturalność, aktorskie emocje i odejście od efektów specjalnych w dokumentowaniu mieszczańskiej społeczności. Tymczasem newage’owe „Gwiezdne Wojny”, nasycone popkulturowo przetworzonym mistycyzmem, stawiały na wyraźny głód metafizyki u widzów, żyjących w świecie coraz bardziej nastawionym na materializm. Jak już kilka lat wcześniej
pisał znany poeta T. S. Elliot, ludzkość nie wytrzymywała nadmiernego ciśnienia rzeczywistości. Eskapistycznym wyjściem okazało się przeniesienie na grunt kultury masowej prac o potędze mitu religioznawcy Josepha Campbella i o związkach baśni ze współczesną psychoanalizą Bruno Bettelheima. Lucas, uważny czytelnik Campbella, analizowane przez religioznawcę archetypy potrafił doskonale przełożyć na język nowych czasów i nowoczesnego medium, z przynależnym do baśni dualizmem Dobra i Zła, ewolucją bohatera (Skywalker współczesnym Percivalem), poświęceniem prowadzącym do zwycięstwa Dobra czy odkrywaniem „wewnętrznej mocy” na czele. Podobna „perspektywa mitologiczna”, specyficzna mistyka pauperum, pojawiła się w tym czasie także w innych filmach. Nieprzypadkowo krytyk Janusz Wróblewski, pisząc w 1990 roku o fenomenie Nowej Przygody, wyszczególnia cztery podgatunki nurtu – baśniowo-teologiczny („E.T.”), transgresyjny („Obcy”), mitologiczny („Gwiezdne Wojny”) i baśniowo-fantastyczny („Indiana Jones”) – jako główne
kryterium podziału przyjmując stosunek filmu do szeroko rozumianej duchowości.

Tymczasem razem z „Nową nadzieją” ukazały się Spielberga „Bliskie spotkania trzeciego stopnia” (1977), „E.T.” (1982) i, już wspólnie z Industrial Light & Magic Lucasa, „Poszukiwacze zaginionej Arki” (1982), a potem kolejne części „Gwiezdnych Wojen” i przygód doktora Jonesa. Wszystkie te filmy okazały się niezwykłymi sukcesami kasowymi – ale nie tylko. Taka „Nowa nadzieja” dostała aż siedem Oskarów (m.in. za efekty specjalne, dźwiękowe, muzykę, scenografię), „Poszukiwacze zaginionej Arki” cztery, „Bliskie spotkania…” jednego, a „E.T.” dwa. Za ciosem i przykładem Spielberga i Lucasa poszedł Rober Zemeckis, kręcąc w 1985 roku pierwszą część „Powrotu do przyszłości”, Jim Henson z baśnią fantasy „Labirynt” (1986) czy Ron Howard z „Willowem” (1988), a ekrany na dekadę zdominowali wszelcy – dziś w większości cieszący się zasłużoną sympatią widzów – „Łowcy duchów”, „Gremliny”, „Ucieczki z Nowego Jorku” czy „Wielkie draki w chińskiej dzielnicy”.

Jakie były główne cechy filmów spod znaku „kevlarowego płaszcza i laserowej szpady”? Od strony fabularnej stawiano przede wszystkim na zawrotne tempo przygód, gwałtowne zwroty akcji, spektakularne momenty kulminacyjne i nieprawdopodobne zbiegi okoliczności, a wszystko to podane ze sporą dawką humoru i w tonie pastiszu klasyki kina gatunkowego z lat 40. i 50. Nieprzypadkowo Płażewski, odnotowując pojawienie się nowego trendu, z niepokojem mówi o „zdziecinnieniu kina”. Dla twórców spod znaku Nowej Przygody liczyła się przede wszystkim egzotyka, ciąg barwnych obrazów, fabuła nieprzewidywalna, nawet jeśli stało to w sprzeczności z wewnętrzną logiką filmu i ze zdrowym rozsądkiem; poczucie obcowania z niemożliwym, co zapewniało przynajmniej półtoragodzinną ucieczkę od codzienności. Teraz w kinie naprawdę można było ujrzeć najdalszy zakątek Galaktyki i z niewielkim, ale dzielnym Willowem stawić czoło okrutnej królowej Bavmordzie w zmaterializowanym w oku obiektywu baśniowym neverlandzie. Umożliwiły to coraz
doskonalsze efekty specjalne – od strony formalnej główny i najważniejszy wyznacznik nowych filmów. Taka zależność filmowców od techniki – a więc i pieniędzy – pociągnęła za sobą kolejne przekształcenia w obrębie owej konwencji. Oto na filmach można było zarobić krocie – ale najpierw trzeba było w nie sporo zainwestować. Zamiast więc ryzykować z nowym pomysłem, producenci skupili się na eksploatowaniu do cna raz sprawdzonych tematów i tytułów. I tak od czasów „Gwiezdnych Wojen” rozpoczął się w kinie triumfalny pochód sequeli, prequeli, „części drugich” i „serii odpryskowych”. Zapoczątkowany wtedy wyścig technologiczny odcisnął trwale swój ślad w historii filmu, a jego eskalację możemy oglądać w kinach właśnie dzisiaj. Wtedy także Hollywood zaczęło jeszcze bardziej jednoznacznie patrzeć na film jako produkt komercyjny, którego sukces mierzy się nie wartością artystyczną, a wpływami z biletów.

Końcówka lat 80. to ciche wygaszanie popularnej tendencji. Część cech Nowej Przygody przejęły quasi-realistyczne filmy sensacyjne, których symbolem stali się aktorzy-ikony Sylwester Stallone i Arnold Schwarzenegger. Klasycznym przykładem będzie tu „Tango i Cash” z 1989 roku, w którym jest to wszystko, co było we wcześniejszych podobnych produkcjach, tylko jest tego więcej, szybciej, głośniej i podano to z jeszcze większym przymrużeniem oka. Tymczasem w boxoffice’ach na przełomie dekad najwyższe wyniki osiągnęły psychologiczny „Rainman” (1988) i nastrojowe „Stowarzyszenie Umarłych Poetów” (1989). Widzowie, którym powoli przejadały się wystawne scenografie i hałaśliwa akcja, zaczęli coraz częściej spoglądać w stronę kina autorskiego i kameralnego. Symbolicznym końcem konwencji był słaby komercyjny wynik „Bohatera ostatniej akcji” (1993), który dokonując ryzykownego pastiszu pastiszu, kumulował w sobie wszystkie cechy parodiowanego nurtu.

Nowa Przygoda zeszła do podziemia, ale jej wpływu nie dało się już w kinie zanegować. Jej spadkobiercą zostały filmy tzw. „Nowej Widowiskowości” ("New Spectacular Cinema"), podobnie wystawne i wysokobudżetowe jak Kino Nowej Przygody, ale częściej i bardziej na poważnie sięgające do tematów współczesnych. Klasycznym pogrobowcem Nowej Przygody był oczywiście „Terminator 2” Jamesa Camerona (1992), reżysera kształtującego swoją wrażliwość filmową właśnie w gorącej dekadzie lat 80. Podobnie „Forrest Gump” Zemeckisa, laureat Oskara dla najlepszego filmu w 1994 roku, czy „Park Jurajski” (1993) Spielberga. Twórca „Szczęk” i „Indiany Jonesa” znów przesuwał w nim granice filmowej technologii, przecierając szlak dla masowego wykorzystania w kinie efektów komputerowych.

Rozpoczął się proces krystalizowania się kina „postnowoprzygodowego”. Jeśli producenci odwoływali się teraz do Kina Nowej Przygody, to raczej do jego zewnętrznej formy; opakowanie zdominowało kryjące się w nim wcześniej wnętrze (rewolucja powtarza się jako farsa). Dobrym przykładem takiej powierzchownej rezurekcji jest twórczość Rolanda Emmericha, z „Godzillą” (1998) na czele. Hollywood, nadające filmowy ton kinematografii światowej (przebudzenie kina azjatyckiego to rewolucja ostatnich lat, zapoczątkowana „Kręgiem” z 1998 r. i sukcesem oskarowego „Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka” z 2001 r.) zdominowały wielkie blockbustery, a profil „widza masowego” zaczął się ustalać na nastolatkach. Filmy zaczęły być robione „dla wszystkich” (zwielokrotnienie wpływów z biletów i gadżetów filmowych) – a to najłatwiej osiągnąć równając w dół.

Jednak w 1999 roku coś drgnęło. Zmianę zapowiadało już wypuszczenie w 1997 roku zremasterowanej edycji starych „Gwiezdnych Wojen”, potem doszło do tego „Mroczne Widmo”, kolejna część gwiezdnej sagi. Jednak prawdziwy przełom nastąpił wraz z pierwszą częścią „Matrixa” (1999). Wystawne, nowatorskie technologicznie filmy, jak pokazali Wachowscy, nie muszą być wcale błahe i powierzchowne. Moda na wielkie kinowe widowiska, wnuków w linii prostej Kina Nowej Przygody, dostała nowego przyspieszenia – i trend ten utrzymuje się do dzisiaj. Z jedną różnicą – rolę nośnika bardziej ambitnych treści przejęły dziś filmy „okołohistoryczne”. Luke Waleczne Serce i Maximus Solo

Pierwszy okres świetności filmu podejmującego tematykę historyczną (czy quasi-historyczną) przypada na lata 20-50. XX wieku, a pierwszym, który dostrzegł ich olbrzymi potencjał (wizualny i finansowy), był reżyser-legenda Cecil B. De Mille. Zaczęło się od epickiego westernu Jamesa Cruze „Karawana” (1923). Sukces kasowy filmu skłonił De Mille’a do pójścia o krok dalej. Moją ambicją – oświadczył – jest stworzenie innego typu „westernu”, połączonego z wielkim widowiskiem. Owym „innym westernem” stało się bardzo szybko… „Dziesięcioro przykazań” (1923), kręcone jeszcze jako film niemy. (Czy późniejszej o pół wieku „Nowej nadziei” nie można rozpatrywać również z klucza „widowiskowego, innego westernu”?) Kinowa wersja wydarzeń biblijnych, z budżetem wyliczonym na zawrotną jak na owe czasy sumę miliona dolarów, okazała się wielkim sukcesem. Producenci, choć nie bez obaw, coraz bardziej przekonywali się do nowej formuły, a w kinach kolejne rekordy kasowe zaczęły bić „Król królów” (1927), pierwsza, jeszcze niema wersja
„Kleopatry” (1934) czy „Samson i Dalila” (1947). Jeśli za najważniejsze wyznaczniki owych filmów wziąć, według słów De Milla, „rozmach i akcję”, jego praojcostwo chrzestne późniejszych filmów Nowej Przygody (i ich związek z filmem historycznym) stanie się bardziej wyraziste.

Koniec pierwszej fali wielkich hollywoodzkich supergigantów wyznacza umownie nowa, dźwiękowa wersja „Ben Hura” z roku 1959 i dźwiękowa „Kleopatra” (1963), z Liz Taylor w roli głównej. Jeśli pierwszy z nich (pierwszy raz 11 Oskarów dla jednego tytułu) był jeszcze ogromnym sukcesem artystycznym i komercyjnym, to nowa wersja „Kleopatry” zapowiadała już odejście widzów od wystawnej formuły. Początkowy budżet przekroczono siedmiokrotnie (z 5 mln do 37 mln dolarów), zapowiadając wizualny przepych – ale kiedy film wszedł do kin, poniesione koszty nie zwróciły się. I choć oczywiście dalej powstawały filmy odwołujące się do historycznych scenografii, to na ekranach zaczynał się już czas rewolucji społecznej i dominacji kina nowofalowego. Przebudzenie filmu historycznego – w kinie, które odrobiło już lekcję Nowej Przygody – zaczęło się wraz z „Braveheartem” Mela Gibsona (1995). Jak się okazało, film historyczny – jeśli tylko tę historię odpowiednio zaprezentuje – radzi sobie w kinie nie gorzej niż wystawne
superprodukcje sensacyjne, a efektami specjalnymi może spokojnie kłaść na łopatki niejeden film SF. Początki były jeszcze nieśmiałe, ale kiedy wraz z „Matrixem” zaczęła się reaktywacja kina w duchu Nowej Przygody, w Hollywood zaczęto coraz częściej sięgać po scenografie historyczne. Najpierw do kin trafił „Szeregowiec Ryan” Spielberga (1998) i europejska próba wstrzelenia się w światową tendencję, „Joanna D’Arc” Luca Bessona (1999). Worek z modą rozwiązał się zaś razem z Ridleyem Scottem (także „wychowankiem” kinematografii lat 70. i 80.) i jego świetnym „Gladiatorem” (2000), w którym można było zobaczyć nie tylko wspaniałe sceny walki na arenie, ale i wjechać z kamerą do starożytnego Rzymu, w pełnej przepychu, dopalanej komputerowo scenie powrotu Kommodusa do Wiecznego Miasta po kampanii w Germanii. Film dostał pięć Oskarów, zarobił w kinach 450 mln dolarów i utorował drogę do producenckiego portfela podobnym produkcjom. Wkrótce w kinach obrodziło „Patriotą” (2000), „Gangami Nowego Jorku” (2002), „Ostatnim
samurajem” (2003), „Troją” (2004), „Królestwem Niebieskim” (2005), „Apocalypto” (2006), ale także kolejnymi częściami „Mumii” (pierwszy film z 1999 r.), „Królem Arturem” (2004), „300” (2006), czy wreszcie „10 000 B.C.” (2008). Bezpośredni powrót do Nowej Przygody – parodia parodii w czwartej części „Indiany Jonesa” (2008) – choć niewytrzymująca porównania z pierwowzorem, pod względem komercyjnym (780 mln dolarów wpływu na świecie, przy 180 mln budżetu) też okazała się dla producentów udana. Taki wysyp tytułów każe dopatrywać się w tym czegoś więcej, niż tylko zbiegu okoliczności. Wśród nowych filmów „okołohistorycznych” można wyszczególnić cztery typy, różniące się podejściem do wykorzystywanych treści historycznych:

a) filmy „klasycznie historyczne” – tytuły w typie „Monachium” Spielberga czy zwłaszcza „Der Baader Meinhof Komplex" o lewicowych terrorystach z RFN-u; treści historyczne, komentowane przez pryzmat współczesności, stanowią w nich główny temat filmu, któremu podporządkowana jest jego forma; filmy te nie opierają się głownie na spektakularnych efektach specjalnych i starają się nie odbiegać (na ile to możliwe w dziele fabularnym) od „prawdy historycznej”, którą udało się ustalić na temat opisywanych wydarzeń; tytuły te zasadniczo wykraczają poza tradycję Kina Nowej Przygody i nie są jej bezpośrednimi kontynuatorami;

b) filmy z „historią jako tłem” – „Szeregowiec Ryan”, Apocalypto” i przede wszystkim seriale: „Rzym”, „Tudorowie” czy „Deadwood”, ten ostatni z akcją rozgrywającą się w XIX wieku na amerykańskim Dzikim Zachodzie; historia jest tu służebna wobec mocno zarysowanej i rozbudowanej (zwłaszcza w serialach) fabuły, prowadzonej w zgodzie z najlepszymi tradycjami historycznej epiki, ale twórcy starają się dbać o zgodność z realiami; filmy te cechuje realizm scenograficzny i psychologiczny, a także dbałość o prawdopodobieństwo przedstawianych zdarzeń; c) filmy z „historią jako scenografią” – „Braveheart”, „Gladiator”, „Troja”, „Królestwo Niebieskie”; historyczne tło ma w nich zapewnić widowiskową scenografię dla przedstawianej fabuły, niekoniecznie zgodną z „prawdą historyczną” – głównym kryterium jest tu dramaturgia przedstawianych wydarzeń (stąd poliglota i kosmopolita William Wallace w „Bravehearcie”, generał Maximus zabijający na arenie cesarza Kommodusa w „Gladiatorze”) i efekt wizualny;

d) „fantasy quasi-historyczne” – „Mumia”, „Król Artur”, „300”, „10 000 B. C.”; filmy te traktują historię tylko pretekstowo (jedną scenografię można by podmienić na drugą bez większych konsekwencji dla fabuły), jako sposób nakierowania widza na odpowiedni (umowny) odbiór filmu, w którym dominuje strona wizualna i efekty specjalne; bohaterowie skrojeni są w nich według najwyrazistszych klisz współczesnej popkultury, w zupełnym oderwaniu od próby rekonstrukcji psychologii „postaci z epoki”.

Obok filmów „okołohistorycznych” rozwój głównonurtowej kinematografii przebiega obecnie jeszcze w trzech dodatkowych nurtach: mocno zanurzone w tradycji Nowej Przygody filmy SF/fantasy (najczęściej ekranizacje: „Raport mniejszości”, „Władca Pierścieni”, „King Kong”), ekranizacje komiksów („Mroczny Rycerz”, „Strażnicy”) – i „pozaprzygodowe”, przeżywające apogeum popularności horrory (negatyw metafizycznych tęsknot w materialistycznej cywilizacji konsumpcji?).

Dlaczego tak mocną pozycję zdobywa w Hollywood historia? Jak się wydaje, to właśnie filmy odwołujące się do bogatej rekwizytorni historycznej stanowią najoryginalniejszego powiernika ducha Nowej Przygody we współczesnej kinematografii. Dziś, w epoce wszechobecnych efektów specjalnych, kiedy w co drugiej grze na PlayStation możemy z fotorealistyczną dokładnością zobaczyć najbardziej wydumane neverlandy, filmy historyczne stanowią naturalną konkurencję w walce o zainteresowanie widza: tu efekty pokazują nie tyle „niemożliwe”, co właśnie „możliwe i realnie zaistniałe w przeszłości”. Podróż w czasie staje się w kinie nośnikiem takiej samej magii, jaką trzy dekady temu oferowały wycieczki w najdalszy zakątek Galaktyki. A ponieważ bitwa na efekty będzie jeszcze trwała jakiś czas (czego zapowiedzią jest np. „Avatar” w technice IMAX 3D) może się zdarzyć, że gdy poziom techniczny FX osiągnie granicę, której przekraczanie stanie się zbędnym generowaniem kosztów (po niej nowością będzie już tylko wirtualna
rzeczywistość), ambitniejsi z filmowców podejmą pojedynek na fotorealizm historyczny w kręconych filmach. Będzie się wtedy liczyło nie tylko zobrazowanie minionych scenerii i wydarzeń – ale ich zobrazowanie jeszcze dokładniejsze i jeszcze bardziej dbałe o rekonstruowany detal. Wyścig na widowiskowość, kiedy każdy film będzie widowiskowy tak samo, zastąpi wyścig na historyczną hiperrekonstrukcję?

Czy taki filmowy wehikuł czasu okaże się sposobem na ocalenie intelektu widza? Historia pokaże.

Michał Cetnarowski