Maciej Wojtyszko: Film jest sztuką oszustwa

Od Pana poprzedniego filmu fabularnego „Ognisty anioł” minęło kilkanaście lat. W tym czasie realizował Pan filmy, seriale i spektakle telewizyjne, reżyserował Pan w teatrze. Dlaczego akurat filmem „Ogród Luizy” postanowił Pan powrócić do fabuły?

Skłamałbym twierdząc, że ta realizacja była bezpośrednim skutkiem jakiegoś wcześniejszego postanowienia. W branży filmowej bywa najczęściej tak, że to los podsuwa nam projekty, które z jakichś powodów wydają się interesujące, i na które się zgadzamy. Bywa też tak, że wymarzone projekty nie mogą zostać zrealizowane mimo naszych ogromnych starań. Po prostu gdzieś człowieka znosi, w jakieś inne rejony. Nie ukrywam, że sytuacja, która powstała po realizacji „Mistrza i Małgorzaty”, czterech moich półtoragodzinnych, telewizyjnych filmów fabularnych, była sytuacją mało komfortową. Wszyscy wiedzieli, że raczej jestem reżyserem, który pracuje dla telewizji, realizując produkcje telewizyjne albo teatralne, natomiast kino niespecjalnie się mną interesowało. Zadziałała dopiero pomysłowość dyrektora Niderhausa i jego decyzja, że to właśnie ja powinienem wyreżyserować „Ogród Luizy” . Jestem mu wdzięczny za to, że próbował pogodzić mnie z tym scenariuszem. Ja sam latami nie marzyłem o tym, żeby robić filmy kinowe – z
różnych powodów. W Polsce, do czasów powstania PISF-u, realizacja filmu to była droga przez mękę. Jak się planowało, to się planowało bardzo długo, a w tym czasie niezręcznie było robić coś innego. A czekać dwa, trzy lata – bo się „ma robić film” – dla mnie, z moim temperamentem, było nie do pomyślenia. Zwłaszcza, że miałem mnóstwo innych propozycji, pisałem sztuki, książki, przygotowałem kilkanaście premier teatralnych.

Chyba wszystko po trochu. Miałem obawę przed pokazaniem stanów skrajnych emocjonalnie i chorej psychiki. Uznałem, że może to zostać uznane za pretensjonalne epatowanie dziwnością – tego w scenariuszu nie było zbyt dużo, ale istniało niebezpieczeństwo, że podczas realizacji można byłoby to pogłębić i wpaść w pułapkę deklaratywności. „Ogród Luizy” na tyle mi się podobał, że raczej mnie onieśmielał niż budził szaleńczy zapał. Przy opowiadaniu tego typu historii chodzi się po bardzo cienkiej linii. Łatwo można narazić się na porażkę. Ale uznałem, że ostatecznie jestem wystarczająco doświadczony, żeby zmierzyć się z tym wyzwaniem. Liczyłem się z możliwością porażki, ale pokusa była bardzo duża.

Pewne konkretyzacje obrazowe były nieco inne – i one wydawały mi się zbyt określone. Zaproponowałem korekty plastycznych wersji wizji Luizy i skróty dialogowe, ponieważ niektóre frazy były zbyt długie. Ale kiedy Witold obejrzał film, stwierdził, że to jest „jego film”, co mu się w życiu – jak stwierdził – w takich proporcjach zdarzyło po raz pierwszy. Potwierdził, że – pisząc scenariusz – właśnie w tym kierunku zmierzał. To moja wielka satysfakcja.

Po wielu licznych rozmowach z psychologami doszedłem do wniosku, że tak będzie najbezpieczniej. Właśnie tu pojawia się najpoważniejszy problem – gdy spotykamy się z osobowościami granicznymi. Takimi osobowościami, które trudno zakwalifikować. Bo wszelkie definicje są nieostre. Czasami choroba dotyczy pogranicza, jest czymś, czego nie sposób nazwać. Wszystkie szufladki, które w przypadku ciała wydają się dosyć proste – ból serca, wątroby, nerki - w przypadku bólu duszy nie są tak oczywiste. Poza tym często trudno określić czy to jest już patologia, czy jeszcze norma. Zresztą pytanie o granice normy jest pytaniem bardzo trudnym. Z tego, co wiemy o szamanach syberyjskich, najprawdopodobniej były to osobowości psychotyczne, a przecież ci szamani w społeczeństwie postrzegani byli jako osoby święte. To, jak daleko przesuwamy granice przyzwolenia wobec osoby chorej psychicznie, uwarunkowane jest kulturowo.

Proces powstawania filmu to proces bardzo złożony. To nie jest tak, że ja miałem wątpliwości czy Patrycja może zagrać tę rolę. Po prostu zawsze, gdy brałem pod uwagę którąś z kandydatek, widziałem inny film. Cieszę się, że zdecydowałem się na Patrycję. To jest mój wygrany los na loterii. Natomiast mogę sobie wyobrazić jak wyglądałby ten film, gdyby rolę Luizy zagrała jakaś inna aktorka. Ale to byłby inny film. A co by było, gdyby rolę Marilyn Monroe dostała Audrey Hepburn? W tego typu opowieściach decyzje obsadowe zmieniają często cały zamysł filmu. Michael Shurtleff , reżyser castingowy filmu „Absolwent”, do tej pory jest dumny z tego, że zamiast wysokiego 19-letniego blondyna zaangażował 30-letniego niskiego bruneta. Wbrew pierwotnemu wyobrażeniu postaci.

Marcin to znakomicie wyczuł. Wiedziałem, że on jest w ogóle bardzo dobrym aktorem. Dobrym, bo ma świadomość swojej siły i swojej ułomności, potrafi odnosić się do siebie z ironicznym dystansem. To są wielkie wartości, które nieczęsto towarzyszą amantom, najczęściej zakładającym, że są tylko do oglądania, zakochanym w sobie, niezdolnym do ujawniania prawdziwych uczuć. W przypadku Marcina to właśnie skala autoironii i zdolność pokazania wielu różnych emocji zdecydowały o tym, że zebrał tak wiele pochwał za tę rolę. Od początku obaj czuliśmy, że to jest jego wielka szansa. Z radością patrzyłem jak Marcin konsekwentnie pracował. Warto zwrócić uwagę na detale – choćby prześledzić momenty, w których pojawia się nerwicowe mruganie okiem, na tyle subtelne, że trudno zauważyć to za pierwszym razem.

Ulepił postać niejednoznaczną – silnego, ale wrażliwego człowieka, rozdartego wewnętrznie między okrucieństwem a czułością.

Sam się nad tym zastanawiam jak to wszystko się udało. Nasza współpraca, a przede wszystkim współpraca Patrycji i Marcina układała się bardzo harmonijnie. W ich relacji jest kilka tajemnic, to znaczy opiera się ona na ogromnej i wzajemnej ludzkiej sympatii, choć oczywiście nie miłości. Marcin miał do Patrycji na planie podejście jak do córki. I to się jakoś przeniosło na film. Ja nie jestem fanatykiem poglądu, że pewne klimaty, które są na planie muszą się przenieść na taśmę filmową, ale ta ciepła życzliwość i koleżeńskość, którą Marcin okazywał Patrycji wniosła wiele do filmowej historii. Oni oboje są aktorami o ogromnej intuicji. W pewnym momencie zaczęli po prostu współbrzmieć. Świetnie widać to na przykładzie sceny w jego domu, kiedy siedzą razem i prowadzą poważną rozmowę. Nie pamiętam, kto na to wpadł, na pewno nie ja, ale ktoś zaproponował, żeby obierali kartofle. Wszyscy to podchwycili, uznając że na tym polega sojusz tych ludzi – oboje pragną takiej absolutnej normalności. To jest w ogóle bardzo
ważna nuta w filmie i mnie samego zaskoczyło to, jak publiczność kupuje tę tęsknotę. Być może wszyscy mamy taką potrzebę, żeby ludzka wrażliwość i poszanowanie dla normalnego, prostego życia wróciły na swoje miejsce. Ważne jest by były takie enklawy, w których człowiek ma prawo do bycia sobą – do obierania kartofli, do przyjaźni i do chronienia swojej odmienności.

Nie, bo film jest sztuką oszustwa. Wypadki się zdarzyły, ale Patrycję zastąpiła kaskaderka. Wiem, że inspirowaliście się Państwo wierszem Andrzeja Bursy „Ogród Luizy”. Jak ważny okazał się ten wiersz dla filmu?

Znaliśmy wszyscy ten wiersz i wiedzieliśmy, że wszystko, cała historia od niego się zaczyna. Wiedzieliśmy, że jest on opowieścią o tajemnicy kobiecości i tajemnicy tego, czego… wolałbym nie precyzować. Witold Horwath pisząc scenariusz czuł to samo, podobnie jak operator Grzegorz Kędzierski, który przez cały czas podkreślał, żebyśmy uciekali od pewnego typu ckliwości w obrazie, bo to będzie nieznośne. Myślę, że tytuł „Ogród Luizy” bez znajomości wiersza mógłby kierować nas w stronę cukierkowych fotografii. W kinie trudno jest, z różnych powodów, wymalować półcienie – mieliśmy świadomość, że te półcienie tak pięknie uchwycone w wierszu Bursy, nakazują unikać trywialnych efektów. I nie bez powodu dziś tak trudno jest ten film zakwalifikować jako komedię romantyczną. Komedia romantyczna to jest przepis na miłość – to znaczy jak by nie było, to miłość się zawsze musi udać. Nasz film to nie jest przepis na miłość, tylko ostrożna i delikatna próba uchwycenia tego, co jest odmiennością w miłości, co jest pewną
nietypowością. Jest to zachęta do tego, by chronić to, co delikatne, a niekoniecznie by walczyć o to, by panna młoda nie uciekła sprzed ołtarza.