Marek Kondrat: mam poczucie, że już zagrałem wszystko [WYWIAD]

Kinga Burzyńska: Wychował się pan w rodzinie aktorskiej i zadebiutował już jako dziecko w "Historii żółtej ciżemki" Sylwestra Chęcińskiego. Czy pana ojciec maczał palce w tym, że wystąpił pan w tym filmie?
Marek Kondrat: Nie, nie mógł maczać, bo to by w niczym nie pomogło. Aktorów dziecięcych trochę wtedy było. Bracia Kaczyńscy, którzy w sąsiedniej hali kradli księżyc, nie mieli rodzica aktora, a jednak grali w tej produkcji. Nie, wziąłem udział w jakimś castingu, jak by się to dzisiaj nazywało. Nie ma tak, żeby sam fakt narodzin w rodzinie aktorskiej umożliwiał człowiekowi uprawianie tego zawodu. A już na pewno nie gwarantuje osiągnięcia sukcesu.

Czasami nazwisko jest przekleństwem, a nie błogosławieństwem?
W szkole teatralnej niedobrze się czułem ze swoim nazwiskiem. Pamiętam, jak profesor Świderski mówił, że przyjaźni się z moim ojcem, zna dobrze mojego stryja, a ja… Nie pamiętam już, czy to o lenistwo chodziło, czy o jakąś krnąbrność, w każdym razie wytykając mi to, powołał się na układ rodzinny. Co, prawdę mówiąc, sprawiło mi przykrość, bo nigdy nie uważałem tego za rzecz wartą podkreślania. Istniała wśród profesorów tendencja do porównywania: mamy kolegę, teraz przyszedł do szkoły jego syn, więc zobaczymy, czy będzie jechał na nazwisku, czy też będzie chciał się czegoś nauczyć od nas, którzy tutaj jesteśmy pedagogami. Rozmawiamy w szkole filmowej, tutaj też jest wydział aktorski, ale muszę to powiedzieć — kształcenie w dziedzinach, które są poniekąd dziedzinami sztuki, to rzecz niesłychanie trudna. Nie ma wyrazistych kryteriów i poza pewnymi kwestiami technicznymi, które można opanować — czy wchodzić z lewej strony, czy z prawej, czy stawać tym profilem na scenie, czy tym, w jaki sposób łapać światło i komunikować się z widzem — reszta jest wnętrzem, tak zwanym talentem obywatela. Można go szlifować, można w jakiś sposób kierować gustem, ale tylko do pewnych granic. Zresztą podobnie jest w innych dziedzinach: w muzyce, malarstwie, rzeźbie. Pewnych rzeczy nie da się nauczyć.

To czy wobec tego szkoła czegoś pana nauczyła?
Nauka w szkole teatralnej to okres tresury, która niestety pozbawia człowieka pewnej wrażliwości na świat. Zgłębia się dziedzinę, w której obowiązuje jeden konkretny ideał. W jakimś stopniu przytępia to uwagę młodego człowieka na całą resztę, na to, co pozornie nieprzydatne w zawodzie. Pamiętam taki moment na pierwszym roku: przechodziliśmy z kolegami do sklepu spożywczego naprzeciwko, a na światłach przed nami stała dziewczyna. Miała przepiękne włosy, które zwróciły naszą uwagę, ale kiedy światło się zmieniło i ruszyła, zaczęła kuleć. Pamiętam, jak popatrzyliśmy po sobie z kolegami — wszyscy pomyśleliśmy to samo: że niestety w tej szkole nie ma dla niej miejsca. Właśnie o tym mówię, pewna część świata zostaje jak gdyby wyeliminowana, bo kamera czy scena wymagają swoistej idealności. To jest koszt tego zawodu. Rozumie się to dopiero z upływem czasu, bo będąc studentem szkoły teatralnej, człowiek jest zbyt zaabsorbowany całym tym kieratem, który ma za zadanie wykształcić w nas pewną sprawność.

Myśli pan, że zaprzęgnięto was do tego kieratu, żeby nauczyć pokory, czy dlatego, że to była szkoła stricte zawodowa? Jak pan to postrzegał?
Czy to była szkoła zawodowa? No, siłą rzeczy zawodowa, bo mieliśmy do czynienia z ludźmi, o których myśleliśmy, że chcemy być tacy jak oni. I od nich uczyliśmy się zawodu. To byli luminarze ówczesnego życia kulturalnego.

Czuli się państwo wyróżnieni, studiując w szkole teatralnej?
W jakimś sensie tak, uczelnia była dosyć szczególna, to nas nobilitowało. Nie mówiąc już o tym, że w tamtych czasach z byciem aktorem wiązały się pewne przywileje. Trochę w takim rosyjskim stylu — narodnyj artist dostawał na przykład talon na samochód, jakieś wsparcie państwa w otrzymaniu M3 za Żelazną Bramą… Tylko wojsko traktowało nas jak kompletnych platfusów. W każdym razie to widać, ja rozpoznaję ludzi tkniętych tą szkołą. Młodzi aktorzy, nawet początkujący, nabierają swoistej maniery, która objawia się pewnym specyficznym stylem bycia, zachowania, pewną, powiedziałbym, nadmierną głośnością, poczuciem humoru, które troszkę odbiega od normy.

Na swojej drodze zawodowej chyba zawsze miał pan jakiegoś anioła stróża. Pierwszym był Ignacy Gogolewski?
Tak, był moim profesorem w warszawskiej szkole teatralnej. Opiekował się moim rokiem, który wtedy był uważany za dosyć przeciętny, a okazał się nieprzeciętny, pełen nazwisk, które potem zabłysły na scenach i na ekranie. Myślę tu o Jadzi Jankowskiej-Cieślak, Jurku Radziwiłowiczu, Krzysiu Kolbergerze, Ewie Dałkowskiej… Ignacy Gogolewski przejął nasz rok po Marianie Wyrzykowskim i doprowadził do dyplomu, a potem części z nas zaproponował angaż w swoim teatrze.

W Teatrze Śląskim w Katowicach.
Obejmował tam właśnie dyrekturę. Pojechaliśmy całą grupą — bardzo chętnie, bo to był dla nas w pewnym sensie sposób na przedłużenie studenckiego życia.

Rozumiem, że to był głównie czas zabawy, nie pracy.
Rzeczywiście, aczkolwiek robiliśmy swoje w teatrze. Trzeba pamiętać, że teatry takie jak ten katowicki zawsze miały stały zespół, miały swoje zwyczaje, swoje gwiazdy… My wnieśliśmy do tej bardzo zastałej społeczności coś, co miało znamiona pewnego fermentu. Wejście silnego, młodego nurtu — w dodatku jeszcze pod opieką kierownika sceny — budziło pewien niepokój zespołu.

Bali się.
Tak, troszkę tak. Ale my byliśmy radosną grupą, niegroźną. I rzeczywiście profesor Gogolewski był naszym aniołem stróżem. Bo to jest ważny moment w życiu młodego człowieka — kiedy startuje, jeszcze potrzebuje opieki. A już szczególnie, kiedy decyduje się na tak poważny krok, jakim jest opuszczenie stolicy. Myśmy bardzo świadomie podjęli to wyzwanie, ale ono wiązało się z ryzykiem wypadnięcia z głównego nurtu, głównego rynku pracy.

No właśnie — pomimo że dobrze wspomina pan tamten czas, bardzo szybko wrócił pan do Warszawy.
Wspominam to świetnie, bo to był mój początek, a każdy początek wspomina się dobrze. Ale stolica oferuje absolwentowi szkoły teatralnej więcej możliwości — wiele scen, telewizję, bliskość wytwórni filmowej… Część grupy została pod skrzydłami profesora Go-golewskiego, część wróciła. Ja znalazłem swoje miejsce w Teatrze Dramatycznym, u Gustawa Holoubka.

Kolejnego anioła stróża.
O, zdecydowanie. O nim mogę mówić długo, bo to człowiek, który w pewnym sensie ukierunkował moją wyobraźnię — nie tyle zawodową, co człowieczą, ludzką, zbudował pewien rodzaj wrażliwości. Mawiał, że aktor oczywiście ma swoje obowiązki sceniczne i musi stosować się do wszystkich reguł z tym związanych, ale ważne, żeby dysponował nie tyle sercem, co rozumem. Był wyznawcą takiego typu aktorstwa, w którym rozum odgrywa większą rolę niż emocje. Oczywiście podporządkowywał sobie każdą z granych postaci — czy to teatr, telewizja czy film — i nadawał jej własne piętno. Ale też często mówił o tej postaci więcej, niż pierwotnie ze sobą niosła. Dla Gustawa rola aktora nie ograniczała się tylko i wyłącznie do założenia kostiumu. Chodziło o to, żeby tekst napisany przez kogoś innego stał się jego własnym tekstem — przetransponowanym przez to, co aktor w życiu zdobył, co zaobserwował i co przetworzył.

Po raz pierwszy spotkał się pan z Gustawem Holoubkiem na planie "Historii żółtej ciżemki". Holoubek grał Wita Stwosza, pan — terminującego w pracowni rzeźbiarskiej Wawrzka. Wkradł się pan w łaski mistrza?
Wkradłem się, Gustaw pamiętał tę chwilę. Kiedy do niego przyszedłem — już jako dorosły człowiek, po roku stażu w katowickim teatrze — wiedział, z kim ma do czynienia, i roztoczył nade mną rodzaj opieki, jakiej życzyłbym każdemu, kto kończy szkołę aktorską. W największym skrócie polegało to na tym, że więcej mi zabraniał, niż pozwalał.

Czego panu zabraniał?
Uczestniczenia w przedsięwzięciach, o których myślał, że nie są tego warte. Aktorzy nie mieli wtedy takiej wolności jak dzisiaj. Podpisywaliśmy umowę z dyrektorem teatru, on sprawował nad nami pieczę i mógł nas zwolnić — albo nie — do innych zajęć, w telewizji, w filmie. Oczywiście, Gustaw rozumiał nasze potrzeby, wiedział, że bardzo mało zarabiamy, więc jeśli uznał coś za słuszne, to się zgadzał. Ale nie pozwalał nam brać udziału w przedsięwzięciach, które miały polegać na zdobywaniu pieniędzy, a nie doświadczenia, które nie uczyły pokory wobec zawodu. Z perspektywy czasu widzę w tym ogromną wartość. Wtedy byłem na niego zły, że nie pozwolił mi na wyjazd do Stanów z jakimiś wesołymi występami dla amerykańskiej Polonii za potwornie poważne pieniądze. Przelicznik dolara był wtedy taki, że za pięć tygodni pracy tam tutaj można było kupić malucha. Sama możliwość takiego wyjazdu stanowiła przedmiot zazdrości kolegów. Ale Gustaw powiedział "nie". I za to mu jestem wdzięczny.

A gdyby miał pan wymienić najważniejszych reżyserów, których spotkał pan na swojej drodze?
Zdecydowanie Janusz Majewski, który zaoferował mi rolę w "Zaklętych rewirach".

Podobno kiedy tylko zobaczył pana na zdjęciach próbnych, od razu powiedział: "Panu już dziękujemy. Ma pan tę rolę”.
Był, że tak powiem, ojcem wszystkiego, co się ze mną stało później, ta rola była brzemienna w skutki. Dostałem za nią nagrodę "Filmu" za debiut aktorski, nagrodę im. Cybulskiego i nagrodę aktorską na festiwalu w Panamie. Ta ostatnia przyszła do mnie po trzech latach w postaci dyplomu, na którym było coś napisane w języku, którego nie rozumiem do dziś. Ale ewidentnie chodziło o to, że to nagroda za pierwszą rolę na festiwalu w Panamie. Romana Boryczki.

Jak wyglądały realia kręcenia "Zaklętych rewirów"?
Fascynująco. Janusz Majewski jest człowiekiem przejawiającym niesłychaną dbałość o szczegół, dobiera do współpracy ludzi, którzy znają się na rzeczy. Praca przy tym filmie obfitowała w szereg moż- liwości zdobycia zupełnie innego zawodu. Praktykowałem u kelne- rów, którzy pamiętali czasy przedwojenne, więc uczyli mnie zajęcia, sztuki serwowania. Akcja "Rewirów" rozgrywa się w krakowskim Grand Hotelu, ale w Polsce nigdzie już nie było secesji, więc wszystkie sceny we wnętrzach kręciliśmy w Pradze czeskiej — w resursie, gdzie po jednej stronie była kawiarnia, a po drugiej restauracja, które zachowały i swoje wnętrze, i swój klimat. Operatorem był niedawno zmarły Miroslav Ondřiček, wielki operator filmowy, pracował także z Milošem Formanem. Pięknie oświetlił ten film.
Ważna była też sama opowieść, dająca młodemu aktorowi możliwość przejścia przemiany w trakcie filmu — ponieważ mój bohater się starzeje, dojrzewa, od strasznie młodego szczawia, który tam przychodzi na początku, kończąc na dojrzałym człowieku, który podejmuje pewne decyzje, już z zupełnie inną pozycją. Takie dojrzewanie na ekranie to dla aktora doskonały materiał do pracy. Ale myśmy kręcili ten film prawie pół roku, dzisiaj to jest zupełnie nierealne.

Rozumiem już teraz, dlaczego niekiedy dobierał pan role ze względów towarzyskich. Jak się robi film przez pół roku, to trzeba mieć dobre towarzystwo.
To jest ważne, także w teatrze, w każdym zespole. Dobór wszystkich uczestników wydarzenia jest niesłychanie istotny, bo mamy do czynienia z sytuacją w pewnym sensie intymną. Było nie było — odkrywamy się, więc ważne jest przed kim i wobec kogo. W "Zaklętych rewirach" wystąpiła cała plejada wspaniałych polskich aktorów. Fantastyczny Roman Wilhelmi — wielki aktor, z ogromnym temperamentem, bardzo, bardzo ciekawa postać. Żal, że go już nie ma. A także Zdzisław Maklakiewicz, Czesław Wołłejko, Stanisław Zaczyk… Epizodyczną, ale bardzo wyrazistą postać zagrał Włodzimierz Boruński, kuzyn Juliana Tuwima, znany także z "Ziemi obiecanej". Mnóstwo fantastycznych postaci, zresztą jak zwykle u Majewskiego, bo tak samo było w przypadku "C.K. Dezerterów". Dobór aktorów grających w tych filmach zapewniał pewien poziom humoru, ale ważne też były nasze wzajemne relacje, przyjaźń, oddanie — to się przenosiło na ekran.

Z Januszem Majewskim zrobił pan, jak policzyłam, osiem filmów i przyjaźnią się panowie do dziś.
O, zdecydowanie. Janusz jest człowiekiem o ogromnym poczuciu humoru, bardzo lubimy razem biesiadować. Dzisiaj już może mniej intensywnie, ale wszędzie tam, gdzie bywaliśmy, wyszukiwaliśmy miejsca, w których się dobrze jadało i była dobra lista win. Bo wbrew pozorom plan filmowy nie musi być poligonem, który pozbawia człowieka przyjemności z robienia filmu.

A inni ważni reżyserzy w pana życiu?
Drugie nazwisko, które chcę koniecznie wymienić, to Marek Koterski.

I tu już jest poligon?
Tak. Poligon, który zaczyna się od tekstu. Do dzisiaj, muszę przyznać, czuję się wyróżniony, kiedy dostaję kolejny tekst od Marka. Nie tylko z ofertą zagrania w filmie — bo to wcale nie za każdym razem było takie oczywiste — ale z prośbą o przeczytanie i podzielenie się własnymi odczuciami.

Zaczęło się w roku 1984, od filmu "Dom wariatów". Pamięta pan moment, kiedy po raz pierwszy przeczytał pan ten scenariusz?
Marek przyniósł mi go, kiedy byłem na to zupełnie nieprzygotowany. W ogóle nie znałem człowieka, złapał mnie gdzieś przy szatni Teatru Dramatycznego, wręczył tekst i powiedział, że pisał go z myślą o mnie. Kiedy to przeczytałem, pomyślałem, że nawiedził mnie jakiś diabeł. Dlaczego on powiedział, że pisał z myślą o mnie? Cały ten tekst jest o mnie! Przesadą byłoby twierdzić, że każda scena jest żywcem wyjęta z mojego życia, ale jeśli chodzi o pewien typ przeżywania, o własny dom wariatów, który mam w pamięci i w lędźwiach… to była jakaś życiowa kopia.

Pana domu rodzinnego?
Tak. Długo żyłem w przeświadczeniu, że w osobie Marka mam do czynienia z postacią mistyczną, z kimś, kto mnie dzięki jakimś nadludzkim mocom obserwuje i w sposób zupełnie dla mnie niezrozumiały wtargnął w moje życie. Dopiero po dwóch, trzech latach — "Dom wariatów" miał jedną kopię, więc musiał upłynąć dłuższy czas, zanim jakaś liczba widzów go zobaczyła, to nie był film popularny, dzięki któremu codziennie ktoś nas zaczepiał na ulicy — podeszła do mnie koło Łazienek jakaś pani. I pyta: "Proszę pana, czy pan dobrze zna tego człowieka, który nakręcił z panem "Dom wariatów?". Mówię, że dobrze to może przesada, ale spędziłem z nim kilka miesięcy na planie. "Proszę mu podziękować w moim imieniu i powiedzieć, że nakręcił film o mnie". I wtedy do mnie dotarło — Koterski nie zrobił filmu o moim życiu. Po prostu w tym obrazie jest zawarty pewien uniwersalizm, coś, co porusza sporą grupę ludzi. Takich, którzy patrzą dosyć wnikliwie na siebie i własną konstelację rodzinną, próbują zrozumieć, co wiąże ich z domem rodzinnym i jak on na nich wpływa, w jaki sposób kopiują zachowania swoich rodziców. Myślę o rzeczach drobnych, o rozsupływaniu sznurowadła widelcem przez ojca dystrakta, o natręctwach matki, zajmującej się drobiazgami, byle tylko uniknąć bezpośredniej rozmowy, która mogłaby być za głęboka, mogłaby wymagać wydatku uczuciowego, na jaki ona nie chce sobie pozwolić. Cały czas mamy tam do czynienia z działaniami zastępczymi, które mają sprawić, że pozornie jest okej, podczas gdy okej nie jest. Muszę powiedzieć, że ilekroć patrzę na sceny z tego filmu, wzbiera we mnie ten Adaś, zaczynam odczuwać bóle. Tak to jest z tą postacią, on się cały czas męczy, z samym sobą i z własnymi natręctwami.

Nie bał się pan go zagrać?
Strasznie się bałem. Zresztą ten strach dotyczył zarówno postaci Adasia, jak i sposobu realizacji filmu. Atmosfera była napięta, bo mieliśmy bardzo skromne środki, niezwykle małą ilość taśmy, więc musieliśmy przez pół dnia robić próbę sceny, która trwa parę minut — żeby, broń Boże, nie popełnić błędu, bo nie stać nas było na dubel.

W partyturze Koterskiego nie ma chyba miejsca na improwizację?
Nie, to jest wszystko zapisane jak w nutach, poczynając od tekstu, którego nie można zmienić w żaden sposób, na działaniach kończąc. Każde podsunięcie fotela, każda przymiarka do siadania na kanapie w "Dniu świra", to poprawianie ubrania i moszczenie się, to jest układ ciała wobec przeważających sił wroga. Obrazuje próbę umoszczenia się w życiu, przeświadczenie, że możemy mieć na to życie wpływ, że jak coś zrobimy w konkretny sposób, usiądziemy tak, a nie inaczej, to nadejdzie wreszcie moment, kiedy będziemy mogli zacząć tworzyć. Tymczasem to są działania pozorne, zastępcze, tak naprawdę ten moment od siebie odsuwamy, żeby nie stanąć oko w oko z własną niemocą twórczą.

Zastanawiam się, co sprawiło, że — po przeczytaniu scenariusza "Dnia świra", wiedząc, co będzie pan musiał w tym filmie robić, ile w tym będzie fizjologii — jednak się pan na to zdecydował.
Miałem strasznie dużo obiekcji już po "Domu wariatów" — znałem koszty emocjonalne, obawiałem się, że kolejnego takiego filmu mogę nie przeżyć. Skłoniłem już Marka do tego, żeby w "Życiu wewnętrznym", drugim filmie z kolei, obsadził Wojtka Wysockiego. W dwóch następnych, "Nic śmiesznego" i "Ajlawju", zagrał Czarek Pazura. Bardzo szczęśliwie się złożyło, bo dzięki temu te koszty zostały rozłożone na kilku aktorów, a Adaś nie kojarzy się tylko z jedną postacią.

A jednak ostatecznie znowu musiał się pan z tym zmierzyć.
Kiedy przyszedł scenariusz "Świra", moim pierwszym odruchem było pomóc Markowi znaleźć innego aktora. Od razu przyszedł mi do głowy Bogusław Linda. Powiedziałem: "Marek, słuchaj, niech to zrobi Boguś. On teraz ciągle gra takich twardych facetów, chodzi ze spluwą, strzela, broni kogoś, wiesz, jest potwornie męski, męczy się z postacią macho. Trzeba by go zrzucić z tej półki i wrzucić w mękę z twoim bohaterem codziennym". Marek uznał, że to bardzo ciekawy pomysł, co mi sprawiło ogromną ulgę, myślałem, że już mam z tym spokój. Ale Boguś stwierdził, że to kompletnie nie dla niego i on tego nie czuje. Wróciło do mnie. Ale to nie tak, że nie chciałem — tylko strasznie się tego bałem. I w tym strachu strasznym przebiegała cała realizacja. Marek zresztą ma podobnie, do wszystkich swoich przedsięwzięć podchodzi z poczuciem lęku, bo jego cykl twórczy trwa około trzech lat i te trzy lata to jest samotność z bohaterem i z tekstem. Ujawnienie tego, zgromadzenie kilkudziesięciu osób, które dostaną ten tekst do przetworzenia, to dla niego niesłychanie stresująca sytuacja. Najchętniej w ogóle nie reżyserowałby swoich filmów, ale siłą rzeczy to robi, więc na planie przeżywa katusze.

Pan chyba też?
Kiedy dzień w dzień powtarza się kwestie, w których co drugie słowo to bluzg, człowiek już po tygodniu zaczyna się obawiać, że to będzie niestrawne, że recenzenci i widownia powieszą nas na pierwszym lepszym drzewie. Zwłaszcza że, jak Marek za każdym razem podkreśla, nie znamy efektu końcowego, krótko mówiąc: nie wiemy, co robimy.

Właśnie, czy pan miał świadomość, że robią panowie film, nie bójmy się tego słowa, kultowy?
Ale skąd. Nie wiedzieliśmy, aż do pierwszego pokazu. Premiera odbyła się w Krakowie, połowa widowni była z kasy, z biletów, więc siedziały tam i starsze panie, mieszczki krakowskie, i łyse karki w dresach, cały przekrój społeczny. Dopiero po ich reakcji zorientowaliśmy się, w jaki sposób to, cośmy pokazali, działa na widza. Dzisiaj, po wielu spotkaniach z ludźmi, widzę to wyraźniej. Ktoś gdzieś na stacji benzynowej nagle wyjmuje zza pazuchy płytę z "Dniem świra" i prosi mnie o podpis. Pytam, dlaczego ma tę płytę przy sobie, a on na to: "Ale ja się z nią w ogóle nie rozstaję!". Więc to znaczy, że tkwi w ludziach ta potrzeba mierzenia się z Adasiem Miauczyńskim i jego męką, że to jest na wielu poziomach trafione. Dla jednych istotna będzie męka codzienności, dla innych męka natręctw — bo każdy jakieś ma: cztery w prawo i trzy w lewo albo że nie staje na linie na chodniku, tylko na pełne kafle. Natręctwa nie są jedynym problemem Adasia, aczkolwiek właśnie to zwracanie uwagi na szczegóły wytrąca go z życia. On nie może zaznać spokoju, nie tylko dlatego, że ktoś gra pod oknem albo że sąsiad słucha Chopina. Wszystko, wszystko właściwie składa się na to, że Adaś jest "nieporozumiony” ze światem, nie umie się wyciszyć, brak mu pewnego rodzaju pogodzenia z życiem, jest na to zbyt wrażliwy. To jest wrażliwość, którą znajduję u rodaków, prawdopodobnie właśnie ona sprawia, że ten film ma taki oddźwięk, że jest nasz, że go rozumiemy. Za granicą jest inaczej. Może to kwestia warstwy językowej.

Myślę, że ten trzynastozgłoskowiec, który mamy gdzieś głęboko w sercu, trudno zrozumieć poza granicami naszego kraju.
Jesteśmy wychowani na literaturze romantycznej, to nas oddala od pojedynczego człowieka, przenosi w sferę narodową, w sferę zbiorowości. W tym trzynastozgłoskowcu odbija się ewidentnie tym, czym nasiąkliśmy w szkole, do czego się przyznajemy… Kiedy tylko zacząłem czytać scenariusz "Świra", złapałem się na tym, że rytmiczność tego przecież nierymowanego tekstu od razu wchodzi w krew. "Czy panowie muszą tak napierdalać od bladego świtu? Że nie podbijam karty na zakładzie o siódmej rano, to już w waszym robolskim mniemaniu muszę być nierobem? Już możecie inteligentowi jebać po uszach od brzasku?" Był w tym rytm, od samego początku. Jak otworzyłem okno na Ursynowie i rzuciłem tym tekstem do moich kolegów aktorów grających robotników, to dwa okna dalej wychyliła się starsza pani, bardzo miła, i powiedziała: "Panie Marku, niech się pan nie denerwuje, oni zawsze tak robią".

Jacek Bławut, który pracował przy "Dniu świra", powiedział, że był taki moment graniczny, właśnie pod blokiem na Ursynowie, że miał pan dość. Ta scena z robieniem kupy na trawniku. Teraz się z tego śmiejemy, ale jak zagrać coś takiego?
Samo zagranie jest akurat proste. Gorzej, jak się to robi po miesiącu kręcenia podobnych scen. Ten dzień rzeczywiście był przełomowy, błagałem Marka, żeby zrezygnował z tej sceny, że już naprawdę dostatecznie nasyciliśmy ten film podobnymi obrazkami. Ale Marka nie można dotykać propozycjami, żeby coś odrzucić, bo on sam na etapie własnej cichej pracy nad scenariuszem rezygnuje z ogromnej ilości materiału. Podczas realizacji nie odczuwa się komediowości tego, co się robi — tylko znój konfrontacji. To nie muszą być koniecznie aż tak jaskrawe, trudne sceny, ale aktorstwo polega na wywnętrzaniu się, odkrywaniu, okazywaniu słabości. I trzeba to robić codziennie, kiedy kurtyna idzie w górę, bo widz zapłacił i chce coś przeżyć, więc my musimy tę gotowość w sobie mieć. Tak samo przed kamerą, czekając na światło, na klaps. Tę prawdę, którą buduje się gdzieś w sobie, w samotności, trzeba teraz wydobyć w obecności mnóstwa osób, poradzić sobie z faktem, że ci ludzie są dookoła. Ekipa filmowa ma zazwyczaj pewną nadwyżkę emocjonalną, wszyscy traktują się niesłychanie przyjaźnie, rzucają się sobie w ramiona, na dzień dobry się ściskają, całują. To jest oczywiście pozorne; kiedy zapada ostatni klaps, rozchodzą się do domów i do następnego tytułu. Ale napięcie podczas realizacji jest tak wielkie, że wynika z niego potrzeba poczucia szczególnego zaufania i bliskości, dzięki któremu wybaczy się sobie nawzajem to naruszenie intymności.

Jako dwóch najważniejszych reżyserów wymienił pan Janusza Majewskiego i Marka Koterskiego, a gdyby pan spośród wielu innych, z którymi pan pracował, miał wymienić trzeciego?
Nie mogę nie wspomnieć o Andrzeju Wajdzie. Nakręciłem z nim mnóstwo filmów, w tym drugi film zawodowy w swoim życiu, czyli "Smugę cienia" — która była trochę pomijana przez Andrzeja, nie lubił tego filmu. Potem próbował mi to w pewnym sensie wynagrodzić, kręciłem z nim różne dziwne rzeczy, łącznie z "Panem Tadeuszem". Mój hrabia był, że tak powiem, trochę nie z tego wymiaru, przede wszystkim trochę już byłem za stary do tej roli. Ale jakoś się zmieściliśmy i było to dosyć zabawne.

Jeszcze ktoś?
Niesłychanie istotne było dla mnie spotkanie z Władkiem Pasikowskim, bowiem przypadło na moment, kiedy miałem jakiś wyraźny uwiąd w okolicach czterdziestki i nie bardzo mi się życie podobało.

Ale życie, czy wątpił pan w swój talent, możliwości?
Życie w ogóle. W połowie wieku mężczyzna na ogół wątpi we wszystko. Ta wątpliwość pozostawiła pewne ślady na mojej twarzy i wtedy zjawił się Pasikowski i tym swoim niskim głosem powiedział, że mnie angażuje. A ja patrzyłem na niego do góry. Przeczytałem scenariusz "Psów", które razem z "Dniem świra" trafiły do kanonu dokonań dwudziestopięciolecia — jestem niesłychanie dumny, że znalazłem się w obsadach obu tych filmów. Władek jest jednym z największych polskich reżyserów i świetnym scenarzystą, pisze doskonałe dialogi. Dzięki niemu nagle spotkałem się z postacią, której nigdy w sobie nie przeczuwałem — z mężczyzną. Bo do tej pory grałem jakieś dziwne postacie, trochę fredrowskie, szaławiłów takich, hop-siup i tak dalej, taki wesoły pan Mareczek z kabaretu Olgi Lipińskiej… A tu nagle ubek, zabija, jest złoczyńcą. Poza tym chłopaki — myślę o Pasikowskim, Lindzie, Pawle Edelmanie — byli już wtedy po Krollu, byli strasznie męscy, chodzili w skórzanych kurtkach, w czarnych okularach… Należeli do kasty takich filmowców, jakich w ogóle wcześniej nie widziałem.

Dołączył pan do tej kasty?
Nie, ja im opowiadałem jakieś anegdoty ze Starego Teatru. Nazywali mnie panem Janem Kurnakowiczem. Strasznie się śmiali. Atmosfera była bardzo dobra, chłopaki świetne, ale ja pochodzę, że tak powiem, z innej szkoły.

Filip Bajon mówi, że jest pan — i zawsze był — absolutnie pierwszym rozweselaczem na planie.
Próba ucieczki od powagi. Nie wierzę, że w filmie da się coś zrobić całkiem serio. Nawet jak się kręci poważny film, to nie można być poważnym. Z kolei kiedy się kręci wesoły film, komedię, nie można się śmiać na planie, bo wtedy widz nie będzie się śmiał.

Janusz Majewski twierdzi, że ten rys komediowy jednak w prawie każdej pana roli gdzieś tam wyziera.
Taki mam stosunek do życia. Lepiej się śmiać.

W 2007 roku zadeklarował pan, że kończy z karierą aktora. W którym momencie powiedział pan sobie: "Dość, przestaję grać"?
Zacząłem — tym Wawrzusiem z Żółtej ciżemki — kiedy miałem dziesięć lat. To jest szmat czasu, strasznie długi proces. Miałem pięćdziesiąt parę lat na to, żeby osiągnąć pewien stopień zniechęcenia, wątpliwości czy dystansu wystarczającego, żeby zechcieć zrezygnować z tego zawodu. Fakt narodzin w domu, w którym widzi się nie tylko radość bycia aktorem, ale także koszty z tego wynikające, też mógł mieć na to wpływ. To jest oczywiście zawód fascynujący, bo pozwala nam przenieść się w świat baśni: mało komu udaje się co trzy miesiące, jak dobrze pójdzie, zakładać inny kostium razem z innym życiem i coś przeżywać. Natomiast siłą rzeczy popada się w rutynę. Dla nas wszystkich pożar — w całym swoim dramacie — jest czymś fascynującym. Dla strażaka to codzienność.

Niektóre pana postacie — na przykład Roman Boryczko z "Zaklętych rewirów" czy Tomasz Adamczyk z "Pieniądze to nie wszystko" — dążą do celu, a jak już ten cel osiągną, to uciekają. Może chodzi o to, że większa satysfakcja jest z gonienia króliczka niż ze złapania go?
To zdecydowanie jest bliskie mojej filozofii życiowej. Osiągnięcie celu bardzo często bywa złudne, nie uwalnia od trosk i zwątpienia. Ale mówię to z perspektywy człowieka sześćdziesięcioparoletniego.

Nie wierzę specjalnie w taką pozycję. Każdy ma własny scenariusz życia, jakiś gen, który nim kieruje w większym czy mniejszym stopniu i który wpływa na takie bądź inne decyzje. Cały czas podkreślam, że moje wybory są całkowicie indywidualne. Nie chcę formułować uwag ogólnych, dotyczących na przykład stanu zawodu. Mnie on znużył, zużył, mam poczucie, że zagrałem już wszystko, w związku z tym już nie ma się z czym mierzyć. Owszem, są wyjątki — mówię tu o współpracy z Markiem Koterskim i cyklu spotkań z Adasiem Miauczyńskim, które były przeżyciem niesłychanie osobistym, nie tyle kreacją, ile bardzo wyjątkowym i rzadkim spotkaniem z materią, która całkowicie zgadza się z życiem. Mam przeświadczenie, że tego powtórzyć się nie da. A kiedy się już osiągnęło pewną głębię przeżycia, to schodzenie poniżej tego poziomu, powrót do rzeczy chłodniejszych emocjonalnie — jest trochę po nic.

Osiągnął pan już swoje filmowe katharsis.
Trochę tak. Zresztą, patrząc na rówieśników czy starszych kolegów, a nawet — toutes proportions gardées — uwielbianych przeze mnie aktorów takich jak Robert De Niro czy Anthony Hopkins, mam poczucie, że zagrali już swoje wielkie role. Dzisiaj uprawiają zawód. Oczywiście świetnie, bo są doskonałymi aktorami, ale… wolałbym, żeby w paru filmach, w których ich widziałem, nie zagrali. Moja decyzja o porzuceniu aktorstwa w pewnym stopniu jest związana także z tym, że uważam, że jak się osiąga pewien wiek, to w sposób naturalny, jak stary wilk, powinno się szukać swojego krzaka. Nie każdy może, jak Anthony Hopkins, zagrać Hannibala Lectera, w naszej rzeczywistości postacie w pewnym wieku tracą atrakcyjność.

À propos uwielbianych aktorów… Przy okazji "Smugi cienia" poznał pan podobno Charlie Chaplina.
W toalecie, proszę pani. Siusiałem z Charlesem Chaplinem w jednej toalecie, to niebywałe. To jest zdecydowanie moje największe przeżycie artystyczne. Całe życie myślałem o nim jako o postaci mitycznej, niezbyt prawdziwej — Chaplin to taki człowiek, który był, ale właściwie go nie było. Aż tu nagle jedna toaleta i on. Twierdzę, że nie było już potem nikogo, kto by powiedział na temat i człowieka, i filmu tyle, co Charles Chaplin, w sposób tak pełny, mając do dyspozycji środki o wiele uboższe, niż mamy dzisiaj. Co jest zresztą pewną prawidłowością, bo człowiek im oszczędniejszy, tym bardziej wyrazisty.

Czy aktorstwo to rzemiosło, czy jednak metafizyka? Bo pan z jednej strony ma ogromny dystans, mówi pan o rolach, które czasami wybierał pan ze względu na kolegów, ale z drugiej — dotknął pan tej metafizyki, choćby we współpracy z Koterskim.
To się zdarza, ale to nie jest codzienność. Aktorstwo to zawód prawdopodobnie jak każdy inny. Ma swoje wielkie radości i namiętności, ma swoje koszty. Nie można go wykonywać bez pasji, bez radości przeżywania, dlatego że — jestem o tym przekonany — ten brak emocji będzie odczuwalny dla widza.

Ignacy Gogolewski tak powiedział o panu: "Ja wierzę, że on jeszcze wróci, że puenta jego poszukiwań w życiu będzie na scenie, bo taki talent rodzi się raz na wiele lat". To możliwe, wróci pan na scenę?
Jak mnie wniosą. Pamiętam Mieczysławę Ćwiklińską, kiedy miała sto jeden czy sto trzy lata, niewiele słyszała i widziała, a Andrzej Łapicki i Gustaw Holoubek wyprowadzali ją do ukłonów w sztuce "Drzewa umierają stojąc". I Łapicki po cichu mówił do Holoubka: "Narzuć ją na siebie, bo już nie mogę". Może to tak będzie.