Michael Chapman: byłbym lepszym mężem i ojcem, gdybym nie był filmowcem [WYWIAD]

Łukasz Knap: Lata pana studiów przypadły na lata 50. Jak pan wspomina Nowy Jork w tamtych czasach?

Michael Chapman: Jako student nie mogłem trafić lepiej, bo w tamtych latach Nowy Jork został artystyczną i kulturalną stolicą świata. Na Uniwersytecie Columbia studiowałem z Jackiem Keoruaciem. Czuliśmy, że razem z nami zmienia się cały świat. Moja uczelnia jest fantastycznie położona, wystarczy zejść z wzgórza, żeby mieć całe miasto przed sobą. Uwielbiałem tam studiować, cieszę się, że byłem częścią tego fermentu, który znalazł odbicie w moim mieście.

Dwadzieścia lat później oblicze Nowego Jorku miało raczej twarz dilera i prostytutki, których świat w mrocznych barwach pokazał pan w “Taksówkarzu”. Co się przez ten czas zmieniło?

O matko, Nowy Jork wymknął się wtedy władzy spod kontroli, miasto kompletnie zmieniło skórę, a my w “Taksówkarzu” chcieliśmy z nieomal reporterską dokładnością pokazać tę zmianę. Chcieliśmy z Martinem [Scorsese - przyp. red.], żeby miasto było osobnym bohaterem filmowym. Nie mieliśmy czasu, pieniędzy i sprzętu, żeby dobrze oświetlić miejsca, w których kręciliśmy zdjęcia. Dzięki temu pokazaliśmy Nowy Jork w jego własnych barwach.

Czy ze względu na brak sprzętu preferował pan jakieś szczególne lokalizacje?

Nie, kręciliśmy gdzie popadnie. Byliśmy chyba w każdej dzielnicy Manhattanu i w kilku miejscach na Brooklynie. W tym względzie brak budżetu i fakt, że musieliśmy kręcić poza studiem, był naszym atutem.

Dlatego Scorsese zagrał w jednej ze scen pasażera taksówki? Z oszczędności?

Nie, zastąpił jakiegoś drugoplanowego aktora, który chyba po prostu spóźnił się na pociąg. Ten aktor pewnie teraz tego bardzo żałuje (śmiech). Podczas zdjęć do “Taksówkarza” wydarzyło się wiele zaskakujących rzeczy. Jedną z nich było to, że na planie poznałem swoją przyszłą żoną, która wtedy była asystentką reżysera. Po czterdziestu latach wciąż jesteśmy małżeństwem.

Robert De Niro mówi, że od premiery “Taksówkarza” nie było dnia, żeby ktoś do niego nie podszedł i nie zadał mu pytania “You talking to me?”. Pamięta pan, jak powstała scena, które jest najczęściej powtarzanym cytatem filmowym w historii kina?

Tak, on też jest ofiarą tego "Taksówkarza" (śmiech). Paradoks polega na tym, że źródłem tej sceny była improwizacja. W scenariuszu była krótka wskazówka, że bohater mówi do siebie w lustrze. Martin zachęcał De Niro do pójścia za głosem serca i wyszło tak, a nie inaczej. Sam De Niro zainspirował się monologiem, który usłyszał w jakimś klubie komediowym. Ale nikt z nas nie spodziewał się, że ten tekst odniesie tak wielki sukces.

Nie czuliście, że robicie coś wielkiego?

Tego się chyba nigdy nie wie. Pracowałem na planie wielu filmów, które dziś są nazywane klasykami, ale prawda jest taka, że to jak na końcu wygląda dzieło, jest wypadkową tak wielu czynników, że chyba nie ma możliwości, aby na etapie zdjęć ktokolwiek, włącznie z reżyserem, pracował z przekonaniem, że tworzy największy obraz w historii kina. Kiedy po miesiącach, a czasami latach pracy oglądamy film po raz pierwszy, zawsze jest element zaskoczenia. Myślę, że lepiej po prostu skupić się na swojej pracy i wykonywać ją najlepiej, jak się umie. Kto pracując nad jakimś filmem ma przed oczami arcydzieło, może się gorzko rozczarować.

Nie podejrzewam, że pycha towarzyszyła panu przy pracy nad “Wściekłym bykiem”. Złośliwi mówili, że kręcicie drugą część “Rocky’ego”.

Tak właśnie było, ale dziś chyba nikt nie ma wątpliwości, że “Rocky” i “Wściekły byk” to filmy z różnych półek. Nasz film nie jest i nie miał być klasycznym filmem bokserskim. Prawdę mówiąc, gdy go robiliśmy, nie zawracaliśmy sobie głowy tym, jak wyglądały wcześniejsze filmy tego typu, bo chcieliśmy nakręcić zupełnie nową historię…

… w starym stylu. Skąd pomysł, żeby zrobić go w czerni i bieli?

Boks dla mojego pokolenia był sportem czarno-białym. Dosłownie. Transmisja największych walk odbywała się w czerni i bieli. W prasie nie było inaczej, bo portretowe zdjęcia pięściarzy również były drukowane jako czarno-białe. Chcieliśmy oddać ten klimat.

Nie mieliście problemów ze sfinansowaniem tego filmu?

Gdy się kręci film, zawsze są jakieś problemy finansowe. Najwięcej nerwów kosztował nas chyba “Ojciec chrzestny”. Nie wiem, ile razy producenci chcieli wstrzymać zdjęcia, bo wieszczyli, że film będzie klapą. Podobnie było ze “Szczękami”. Więc wracając do pana wcześniejszego pytania, podczas pracy nad filmem jest więcej obaw przed katastrofą niż marzeń o arcydziele. W tym zawodzie trzeba mieć stalowe nerwy.

Jakie inne cechy charakteru pomagają w tym zawodzie?

Przez lata pracy w filmie nauczyłem się, że trzeba iść zawsze do przodu, a nie patrzeć się do tyłu. Każdą scenę można nakręcić lepiej, ale w końcu musi przyjść moment, w którym trzeba pójść dalej. To bardzo cenna lekcja, bo z jednej strony uczy uporu, a z drugiej pokory. Praca filmowca to nie bułka z masłem. Do pewnego stopnia jest służbą. Filmowcy tworzą szczególną społeczność, która posługuje się swoim własnym językiem i karmi własnymi mitami. Myślę, że antropolodzy mogliby nas badać jak etnografowie plemiona. Cieszę się, że jestem częścią tego plemiona, bo ono bardzo dużo daje, ale także równie wiele wymaga i zabiera.

Jakie koszty zapłacił pan, pracując w filmie?

Płaciłem własnym życiem, swoim czasem, który mogłem poświęcić rodzinie i bliskim. Gdy się jest dobrym w tym zawodzie, to w pracy spędza się dwie trzecie dnia, a reszta wystarcza ledwie na sen. Ten świat uwodzi i wciąga, ale jest niebezpieczny. To raj dla pracoholików: nie ma sztywnych godzin pracy, trzeba być dyspozycyjnym. Przy takim trybie życie, wysysającym czas i energię, utrzymanie małżeństwa graniczy z cudem, podobnie jak posiadanie zdrowych relacji z dziećmi. Nie mam wątpliwości, że byłbym lepszym mężem i ojcem, gdybym nie był filmowcem. Nie znam nikogo, kto oddał swoje serce filmowi i odniósł sukces w tak zwanym normalnym życiu. Może kilku osobom się to udało, ale nie mi.

Rozmawiał Łukasz Knap