* Krytykowanie wymiaru sprawiedliwości przypomina rozłamywanie jabłka nadgryzionego przez robaka. Widzisz małą rysę, czujesz nikły zapach zgnilizny, ale to nic w porównaniu z tym, co zobaczysz, gdy dotrzesz do środka. Angelina Nikonowa to pokazuje, choć twierdzi, że tak naprawdę niczego nie ujawnia. Rosyjska reżyserka realizuje wielowymiarowy, spójny dramat o kobiecie uwikłanej w arkana patriarchalnego społeczeństwa, w jakim władzę trzyma w ręku ten, kto nie boi się emocji. W _**Portrecie o zmierzchu**_ miłość na równi z nienawiścią jest bowiem narzędziem terroru. Debiut Nikonowej, absolwentki Szkoły Sztuk Wizualnych w Nowym Jorku, został do tej pory nagrodzony w dziesięciu różnych kategoriach na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych. 17 sierpnia pojawi się w końcu na ekranach polskich kin.
Z reżyserką rozmawiamy m.in. o policji, damsko-męskich związkach, obojętności, kobietach ignorowanych przez system i zdradach w post-sowieckich krajach.*
Anna Bielak: Kiedy przeczytałaś pierwszą wersję scenariusza filmu napisaną przez Olgę Dychowiczną, okazało się, że główna bohaterka ma niemal czterdzieści lat, a jej ekranowy partner jest dwudziestoletnim chłopakiem. Zdecydowałaś się jednak zrównać bohaterów wiekowo. Czy dlatego, by opowiedzieć o pokoleniu współczesnych trzydziestolatków?
Angelina Nikonowa: Nie do końca. Bardziej zależało mi na tym, żeby pewne akcenty nie zostały przesunięte w niewłaściwe strony. Gdyby wiek Mariny i Andrieja tak znacznie się różnił, w filmie pojawiłby się – niepotrzebny dla rozwoju fabuły – wątek związku miedzy starszą kobietą a młodszym mężczyzną. Zaczynalibyśmy interpretować zaistniałą między nimi sytuację w zupełnie innych kategoriach. Widzielibyśmy przed oczami kobietę, która w desperacji szuka ostatniej szansy na prawdziwą miłość lub zabawialibyśmy się w tanią psychoanalizę szukając między nimi śladów matczyno-synowskich relacji. Nie chciałam tego. Wiekowe zrównanie bohaterów było dla mnie rodzajem jasnej metafory świadczącej o zrównaniu postaci na wielu różnych poziomach. Marina i Andriej to tak samo silni bohaterowie, chociaż pochodzą z zupełnie innych środowisk, są przedstawicielami różnych klas społecznych i byli wychowywani w kręgu odmiennych wartości. Kiedy się spotykają, szybko się jednak okazuje, że pod względem mentalnym są sobie bardzo
bliscy.
AB: Zarówno w Portrecie o zmierzchu jak i w ostatnim filmie Andrieja Zwiagincewa Elena (2011), pada stwierdzenie, że patologiczne rodziny wychowują patologiczne dzieci, więc na zmianę tak naprawdę nie można liczyć. Zgadzasz się z taką opinią?
AN:Główna bohaterka mojego filmu wypowiada to zdanie w jednej z początkowych sekwencji _**Portretu o zmierzchu.**_ To czas, kiedy poznajemy ją samą, jej świat i jej punkt widzenia. Widzimy, że mimo świadomości tego, jak wygląda rzeczywistość, Marina stara się wchodzić w rolę osoby, która – jak na pracownika ośrodka opieki społecznej przystało – ze wszystkich sił stara się wierzyć, że jest w stanie pomóc rodzinom dzięki temu, że spotyka się z ich członkami kilka razy w tygodniu. Wszystko się zmienia, gdy kobieta autentycznie wchodzi w zezwierzęcony świat, któremu przyglądała się dotychczas z bezpiecznej odległości, zza swojego biurka. Ryzykując, może nawet własnym życiem(?), Marina zanurza się w okrutną rzeczywistość idąc śladami Andrieja [jednego spośród policjantów, którzy dopuścili się na niej zbiorowego gwałtu – przyp. red.]. Postanawia dać mu coś, czego nigdy nie doświadczył – miłość. To w jej rękach potężne narzędzie, za pomocą
którego Marina chce ocalić resztki własnych, autentycznych emocji.
AB: Twój film przekonuje mnie, że każdy rodzaj uczucia – od miłości po nienawiść – jest jak wojenne oręże. Wszystkie siły skupiają się w walce przeciw jednej rzeczy – obojętności.
AN: Bez wątpienia! Obojętność jest dla mnie jednym z najbardziej przerażających uczuć, jakie można sobie wyobrazić. W post-sowieckich krajach spotyka się ją jednak niemal na każdym kroku. Jest ona pokłosiem życia w przekonaniu, że tak naprawdę na nic nie ma się wpływu i niczego nie się da zmienić. Tuż po rozpadzie systemu, społeczeństwo żyło w całkowitym letargu. Dziś sytuacja wygląda już nieco inaczej. Coraz więcej obywateli zaczyna aktywnie działać i realnie uczestniczyć w politycznym życiu kraju. Nie sposób jednak ukryć faktu, że Moskwa zmienia się znacznie szybciej niż prowincjonalne miasteczka, w których wciąż echem od ścian domów odbijają się wspomnienia minionych czasów.
AB: Jak od tamtej pory zmienił się obowiązujący model rodziny?
AN: Zanim upadł komunistyczny system, instytucja rodziny była bardzo silna. Sądzę jednak, że nie miał na to wpływu jedynie reżim. Ogromną rolę odegrał brak nowoczesnej technologii w sowieckich miastach. Wyobraź sobie, jak trudno jest umówić się na spotkanie czy utrzymać zdradę w tajemnicy, kiedy nie masz ani komórki ani dostępu do internetu, a jedyny – stacjonarny, domowy telefon może odebrać każdy członek rodziny!
AB: Pytałam o zmiany, ponieważ wydaje mi się, że ich nie ma, choć Portret o Zmierzchu został napisany, nakręcony i wyprodukowany we – wciąż patriarchalnym – społeczeństwie przez dwie kobiety, ciebie i Olgę Dychowiczną…
AN: … ze względu na brak zmian w społecznej mentalności proces realizacji filmu był dla mnie bardzo bolesny. Przez dziesięć lat od momentu ukończenia szkoły w Nowym Jorku walczyłam, by robić to, co kocham. Wróciłam ze Stanów do Rosji pełna nadziei na to, że będę mogła we własnym kraju pokazać, czego się nauczyłam. Okazało się jednak, że to nikogo nie interesuje. Nikt nie chciał mnie zatrudnić. Nikt nie wierzył, że potrafię stanąć za kamerą i wyreżyserować film. Zupełnie nie rozumiałam, dlaczego nikt nie jest w stanie mi zaufać. Zwłaszcza, że mój krótkometrażowy film [Isosceles, 2001 – przyp. red.] został w Rosji nagrodzony za reżyserię na Festiwalu Świętej Anny oraz nagrodę za debiut na Kinotawrze w Soczi. Po jakimś czasie zdałam sobie sprawę, że głównym powodem moich porażek jest fakt bycia kobietą. Większość rosyjskich producentów to mężczyźni, którzy pracy kobiet - reżyserek w ogóle nie biorą pod uwagę. To owocowało depresją. Kiedy poznałam Olgę, scenariusz Portretu… był już gotowy, chociaż ona tez musiała walczyć o szacunek. Uznałyśmy jednak, że skoro obie mamy podobne doświadczenia, powinnyśmy połączyć siły i nakręcić ten film wspólnie. Wedle wstępnych założeń Olga miała być jego reżyserką, ja współpracowałam tylko przy finalizowaniu prac nad scenopisem. Olga stwierdziła jednak, że chce, abym to ja stanęła za kamerą. Doszła do wniosku, że pisanie było dla niej etapem, na którym dała z siebie wszystko i to jej wystarczy. Postawiłam jej wówczas ultimatum [śmiech] mówiąc, że jeśli ja będę reżyserką, ona zagra główną rolę. To była transakcja wiązana – obie musiałyśmy na równi sobie zaufać i w siebie uwierzyć.
AB: Jakim twórcom ty wierzysz, kiedy oglądasz ich filmy? Jesteś debiutującą reżyserką, więc mogę cię jeszcze pytać o twoich mistrzów.
* AN:* Jako dziewczynka byłam oczarowana Charlie Chaplinem! [śmiech] Uważałam go za geniusza, ponieważ umiał manipulować emocjami widzów bez użycia słów. Kocham poezję kina Kim Ki-duka czy styl Boba Rafelsona, który nakręcił Pięć łatwych utworów w 1970 roku i fenomenalnego Króla Marvena Gardensa dwa lata później. Jeśli chodzi o erotyzm – muszę wspomnieć o inspiracjach filmem 9 i ½ tygodnia… Największe piętno odcisnęły na mnie jednak filmy sygnowane mianem Dogmy, głównie Festen Thomasa Vinterberga z 1998 roku. Ten film mnie zaszokował, do tej pory go uwielbiam, jego styl mi uświadomił, jak wiele wolności może mieć twórca i jak mało pieniędzy potrzeba, żeby nakręcić coś wspaniałego. Jestem też zafascynowana wczesnymi filmami Larsa von Triera.
AB: Podobnie jak filmy twórców realizujących manifest Dogmy, budżet Portretu…był niewielki. Film został nakręcony za pomocą dwóch aparatów fotograficznych Cannon Mark II. To dosyć nietypowe rozwiązanie, dziś po aparaty wciąż sięgają raczej reżyserzy, którzy chcą eksperymentować z obrazem.
AN: Kiedy zapadła decyzja o rozpoczęciu zdjęć, film nie miał ani producenta ani budżetu. Wyprodukowałyśmy go za oszczędności Olgi (około 20 tysięcy dolarów), która odkładała pieniądze z myślą o kupnie nowego samochodu. Ja byłam przerażona, ona mnie zapewniała, że damy sobie radę. Nie zmieniło to faktu, że cały okres zdjęciowy był wielką wojną z przeciwnościami losu. Pieniędzy i profesjonalnego sprzętu wciąż brakowało. Nie chciałyśmy jednak robić home video, więc sięgnęłyśmy po aparat fotograficzny. Cannon jest wyposażony w fantastyczne soczewki, które sprawiają, że zdjęcia przypominają materiał kręcony na taśmie. Moim celem było zaś stworzenie tak dobrego filmu, by nikt nie mógł nam zarzucić, że był on realizowany bez pieniędzy, sprzętu i ekipy. Poza tym aparat pozwala na zaakcentowanie w obrazie specyficznego, dokumentalnego realizmu i intymności – dwóch czynników, których obecność była kluczowa dla opowiadanej przez nas historii. Niewielka kamera ułatwiała mi też podglądanie ludzi wokół, chwytanie w
kadrze ich gestów i grymasów twarzy. W Portrecie… jest dzięki temu tyle emocji, że film nie potrzebuje zapierających dech w piersiach jazd kamery, wyszukanego oświetlenia czy wyrafinowanych kostiumów.
AB: Z kwestią budżetu łączy się też fakt, że film był kręcony w Rostowie nad Donem – mieście, w którym się urodziłaś.
AN: Tak, urodziłam się tam i wychowałam.. Wiedziałam, że będąc w swoich rodzinnych stronach, otrzymam pomoc od swoich przyjaciół, którzy udostępnią mi swoje własne domy i ubrania. Z drugiej strony nie chciałam, żeby moje miasto było ewidentnie rozpoznawalne. Zależało mi na tym, żeby historia miała uniwersalny wymiar. I podobno mi się to udało – wiele osób jest przekonanych, że akcja rozgrywa się w Moskwie!
AB: Zwyczajne domy, kostiumy z szafy przyjaciół i amatorzy na planie. Jednym z nich był Siergiej Borisow, który gra okrutnego posterunkowego Andrieja. W rzeczywistości to autentyczny policjant z Rostowa. Jaka jest jego historia?
* AN:* Film nie bazuje na żadnych biograficznych historiach z życia Siergieja Borisowa, który jest… przemiłym, niezwykle dobrym i czułym mężczyzną. To, co dzieje się z nim na ekranie to reżyserska sztuczka [śmiech] Pokazuję w filmie okrucieństwo systemu sprawiedliwości i podłych, brutalnych policjantów, ale niczego w tej kwestii ani nie ukrywam ani nie odkrywam. To, co dzieje się w filmie, jest jak wierzchołek góry lodowej, zabawa w przedszkole. Wszyscy doskonale o tym wiedzą. Moim celem było skomentowanie pewnej sytuacji, nic poza tym. Zawsze zależy mi na tym, żeby dać widzom możliwość interpretacji zdarzeń na ich własny sposób, zostawić im odrobinę świeżego powietrza, dać pole do popisu, wzbudzić chęć do snucia refleksji. Nie chcę nikogo dusić dramatyzmem.