''Podstawowe umiejętności przetrwania w ich najbardziej pierwotnej formie''. Wywiad z Matthew Holmesem – reżyserem ''Territorial''

]( http://film.org.pl )

Przygodę z kinem Holmes rozpoczął w roku 1995, stawiając pierwsze kroki w branży efektów specjalnych. Młody zapaleniec szybko trafił pod skrzydła firmy Anifel Pty Ltd, w której zajmował się m.in. modelarstwem i animacją poklatkową. W roku 2001 rozpoczął prace nad swoim reżyserskim debiutem Twin Rivers - kinem drogi z akcją osadzoną w 1939 roku. Niezależnie finansowany film, realizowany głównie weekendami, z udziałem ekipy złożonej z ochotników, został ukończony dopiero w 2007. Wieloletni wysiłek się opłacił - Holmes został doceniony przez krytyków i widownię.

Obecnie założona przez reżysera wytwórnia Two Tone Picutres pracuje nad horrorem Territorial. Co prawda projekt nadal znajduje się w fazie pre-produkcji, ale już teraz warto mieć go na oku. O stojącej u jego podstaw wizji, inspiracjach oraz preferowanych metodach realizacji opowiedział nam sam Matthew Holmes.

Matthew Holmes: W moim przekonaniu wybrany format ma niewielki wpływ na to, jak „surowo” wygląda film. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób go sfotografujesz. Obraz z taśmy może wyglądać tak nieskazitelnie, jak z cyfry, jeśli właśnie tak zechcesz go nakręcić.

Choć prawdopodobnie użyjemy formatu cyfrowego, to wykorzystanie naturalnego oświetlenia w możliwie największym stopniu będzie jedną z najważniejszych metod osiągnięcia „surowego” i „prawdziwego” wyglądu. Jako że większa część filmu zostanie nakręcona w plenerze, najczęściej będziemy korzystać z dostępnego naturalnego światła.

Zauważyłem, że wielu dzisiejszych filmowców prześwietla swoje filmy, zwłaszcza w scenach nocnych. Nie chcę tego robić. Nie boję się pokazywania ciemności czy umieszczania w kadrze fragmentów tonących w całkowitej czerni. Ciemność sprawi, że film będzie udany – niemożność widzenia w mroku to właśnie realizm. Zazwyczaj nie widzimy wszystkiego, co znajduje się przed nami - i to jest straszne.

Chcę też uniknąć trzęsącej się kamery, kręcenia z ręki, ziarna i desaturacji, czyli tak popularnego dziś stylu. Wydaje mi się, że te rzeczy odwracają uwagę od opowieści i często wyglądają jak efekt niechlujnej reżyserii. Poza tym sprawiają, że widzowie stają się zbyt świadomi obecności kamery. Zdjęcia powinny wyłącznie opowiadać historię, a nie zwracać uwagę na siebie, czy na jakiś „styl”. Sądzę, że jeśli chodzi o pracę kamery, mniej znaczy więcej. Wygląd wczesnych filmów Jamesa Camerona, Stevena Spielberga, Ridleya Scotta i Johna McTiernana to wzorzec, do którego aspiruję.

Kręcenie z użyciem efektów praktycznych w surowych australijskich krajobrazach na pewno będzie wiązało się z wyzwaniami - ale każdy filmowy potwór stanowi wyzwanie, nawet jeśli robisz go w komputerze. Nic nie jest łatwe; to tylko kwestia tego, gdzie chcesz wykonać ciężką robotę. Podoba mi się idea brudzenia sobie rąk w plenerze; sprawienia, że stwór ożyje właśnie tam, na miejscu, zamiast tkwienia miesiącami przy komputerach, modląc się i mając nadzieję, że wszystko wyjdzie tak jak trzeba.

Korzystając z efektów praktycznych, możemy wpleść naszego potwora w otoczenie, umieścić go pośród aktorów. Byłoby znacznie łatwiej po prostu sfotografować puste tła i powiedzieć „nałożymy stwora w post-produkcji”, ale tym sposobem nie zapewnimy mu najlepszego możliwego wyglądu. Ostatecznie to właśnie tego najbardziej chcę – pokazać najlepszego potwora, jakiego jestem w stanie stworzyć. Nawet gdybym mógł pozwolić sobie na najdroższe efekty komputerowe, wciąż użyłbym w Territorialu efektów w 100% praktycznych – bo osobiście uważam, że wyglądają bardziej realistycznie. Nic nie przebije prawdziwego przedmiotu w prawdziwym otoczeniu. Bardzo trudno sprawić, żeby efekty komputerowe wydawały się jednoznacznie prawdziwe; taka sztuka udała się w niewielu filmach. Przekonanie, że CGI jest tanie albo łatwe, jest całkowicie błędne.

Ponadto nie zamierzamy pokazywać naszego potwora zbyt często. Będziemy trzymać go w ukryciu przez większość filmu. Dzięki temu osiągniemy lepszy efekt dramaturgiczny, ale również sporo ujdzie nam na sucho, jeśli chodzi o efekty praktyczne. Korzystamy na tym rozwiązaniu z każdej możliwej strony.

Mam doświadczenie w branży efektów praktycznych. Pracowałem w firmie zajmującej się animacją stop motion przez 10 lat – byłem rzeźbiarzem, modelarzem, lalkarzem i animatorem, więc dobrze wiem, co można osiągnąć bezpośrednio w kadrze. Efekty uzyskiwane „w kamerze” mają ogromny potencjał – nawet większy niż 20 lat temu – ale wielu ludzi nie wykorzystuje go w pełni, zamiast tego wybierając CGI.

Weźmy na przykład animację stop motion (proces fotografowania klatka po klatce miniaturowych marionetek). Z grubsza porzucono ten sposób realistycznego przedstawienia stworów jakoś pod koniec lat 80. RoboCop 2 jest być może jednym z ostatnich dużych filmów, które z niego korzystały. A przecież ogromny postęp technologiczny dziś jak nigdy przedtem pozwala animatorom osiągnąć superpłynną, wysoce realistyczną animację. Mogę z dumą ogłosić, że Territorial będzie pierwszym od ponad 20 lat horrorem/filmem akcji, który wykorzysta stop motion w poważnej aktorskiej produkcji. Mimo wszystko nasz potwór nie zostanie stworzony wyłącznie za pomocą stop motion; to tylko jedno z wielu narzędzi w naszej skrzynce z efektami praktycznymi.

Territorial będzie i tym, i tym. Myślę, że najlepsze filmy o potworach są udanym połączeniem obu opcji. Potrzebujesz wolniejszych chwil, żeby zbudować napięcie i przedstawić postaci, ale potrzebujesz też szybkiej akcji. Mogę wyjawić, że Territorial skupia się na postaciach, może nawet bardziej niż na tym wszystkim, co jest związane z potworem. Ważne, żeby widzowie przejęli się bohaterami, bo w przeciwnym razie nie będą im kibicować w niebezpieczeństwie. I dla mnie, i dla współautora scenariusza Alexa Jamesa wzorcem był „Obcy: decydujące starcie”. Zawsze odnosiliśmy się do tego filmu. „Obcy: DS” rozkręca się powoli, aby wybuchowo zmienić się w szybki thriller. Territorial stosuje bardzo podobne podejście.

Potwory z aborygeńskiej mitologii (albo z „Czasu Snu”, jak nazywają ją rdzenni Australijczycy) mają to do siebie, że ich opisy się różnią. To jedna z rzeczy, które sprawiają, że mitologia Aborygenów jest tak ciekawa i tajemnicza – jest inna w zależności od plemienia (albo od „tłumu” [oryg. „mob”], jak je tu nazywamy). Niemniej, w projekcie uczestniczy rdzenny konsultant, który doradza we wszystkich tuziemczych aspektach filmu – co jest wspaniałe. Zdecydowanie robimy wszystko, co w naszej mocy, aby odnosić się do mitologii z szacunkiem.

Nasz stwór nie jest więc jedną konkretną legendarną istotą. Czerpiemy inspirację z wielu źródeł; z jednych bardziej niż z innych – na przykład z Bunyipa. Tak naprawdę interpretujemy mity, gdyż nie istnieją żadne dokładne opisy ani rysunki potworów. Legendy przekazywano głównie ustnie, a nie za pomocą obrazu. Zastosowaliśmy się do tylu opisów, do ilu mogliśmy; wydaje mi się, że stwór odzwierciedla je tak blisko, jak to tylko możliwe.

Jednocześnie musimy jednak stworzyć potwora, na którego dobrze zareaguje współczesna widownia. Jestem pewny, że nasza bestia wyda się zaskakująca; wywodzi się z samych korzeni mitologii. Tych stworów, tych opowieści rdzenne ludy bardzo się obawiały – tak bardzo, że rzadko uwieczniano je na ilustracjach. Pozostajemy wierni duchowi tych historii, tworząc naprawdę koszmarnego i przerażającego potwora.

W opowieści, oprócz potwora, znajduje się wiele innych elementów autochtonicznej kultury. Sporą część obsady stanowią Aborygeni, którzy odgrywają ważną rolę. Film jest z nimi mocno związany. Poza tym poruszamy niektóre problemy rasowe, kulturowe i społeczne, z jakimi rdzenni Australijczycy zmagali się w okresie kolonizacji. Scenariusz jest wielowarstwowy i złożony.

Osadzenie historii w XIX wieku było dla mnie oczywistym wyborem, ale potrafię rozumieć, dlaczego komuś może wydać się zaskakujące. Wśród niektórych przedstawicieli filmowego rynku panuje dziwne przekonanie, że rentowny film o potworze musi być osadzony we współczesności – albo w przyszłości. Kiedy promowaliśmy scenariusz wśród producentów i dystrybutorów, często czułem ich niechęć do umiejscowienia akcji Territoriala w przeszłości. Jednak większość zwykłych ludzi, dowiadując się o tym pomyśle, natychmiast reagowała podekscytowaniem. Od razu „załapali”, o co chodzi. Na szczęście mój producent Michael Favelle i nasz producent wykonawczy Gren McLean też to „załapali”, i to od samego początku.

Osadzenie akcji w przeszłości pozwoliło nam osiągnąć masę rzeczy. Przede wszystkim oddaliło nas od gatunkowej kliszy, w ramach której zgraja irytujących nastolatków gubi się w lesie i coś zaczyna na nią polować. Taka fabuła nie interesuje mnie ani jako filmowca, ani jako widza. Niektórzy mówili mi, że Territorial powinien dziać się współcześnie, bo w przeciwnym razie nie powstanie więź między filmem a widzami. Moim zdaniem to nieprawda. Ludzie czują więź z dobrze skonstruowanymi postaciami, niezależnie od tego, w jakim wieku czy wszechświecie je umieścisz. Poza tym takie podejście otwiera przed nami wyjątkowy „świat”, który możemy zwiedzać, poznając w nim nowe postaci. Filmy to sztuka wizualna, a przeszłość jest wizualnie bardziej interesująca niż teraźniejszość, bo teraźniejszość widzimy dookoła każdego dnia.

Jestem wielkim miłośnikiem historii Australii z okresu kolonialnego, więc skorzystałem z okazji połączenia dwóch ulubionych rzeczy – Australijski western w ramach horroru o potworze. Poza tym to dobry pomost, za pomocą którego można przedstawić mity jednej kultury ludziom reprezentującym inną kulturę. Takie podejście pozwoliło nam poruszyć tematykę mitów w czasach, w których faktycznie zapoznawali się z nimi biali osadnicy. W XIX wieku wielu białych ludzi wierzyło, że stwory, o których mówili autochtoni, istniały naprawdę; zabezpieczano się na wypadek ich spotkania. Dopiero na przełomie wieków biali zaczęli uświadamiać sobie, że potwory albo wyginęły, albo wywodziły się z opowieści z Czasu Snu.

Osadzenie Territoriala w XIX wieku ma duży wpływ na opowieść – w pozytywnym znaczeniu. Jednym z największych problemów, przed jakimi stajesz, pisząc film o potworze, jest udzielenie odpowiedzi na pytanie: dlaczego postaci po prostu nie zadzwonią po pomoc albo nie zaczną szybciej uciekać? Mamy dziś autostrady, samochody, telefony, GPS-y, radia, helikoptery, samoloty i potężne bronie – wszystko bardzo przydatne, jeśli zgubisz się w lesie i zacznie polować na ciebie jakiś potwór. Ile razy jeszcze będziemy musieli patrzeć, jak komuś wysiada akumulator albo samochód po prostu się psuje? Osadzenie akcji w przeszłości usuwa wszystkie współczesne „sieci bezpieczeństwa”. Stawka staje się wyższa, ponieważ nie ma łatwej drogi wyjścia, żadnej technologii która cię uratuje. To powrót do podstawowych ludzkich umiejętności przetrwania w ich najbardziej pierwotnej formie. Z perspektywy dramaturgii to bardzo ekscytujące.

Tak, jestem fanem staroszkolnych horrorów o potworach z lat 70. i 80. Nie tylko ze względu na nostalgię; wiele z nich to autentycznie znakomite filmy. I są takie proste. Mam mnóstwo frajdy z oglądania dobrze opowiedzianej prostej historii. Nie ma w tych filmach miliarda komputerowo wygenerowanych rzeczy latających po całym ekranie. Są za to prawdziwi ludzie, o których można się martwić. Z tymi filmami możesz łatwo nawiązać więź. Moje ulubione „monster movies” - Szczęki, Wstrząsy, Obcy, Predator, Obcy: decydujące starcie (i większa część Parku Jurajskiego) zostały zrealizowane bez efektów komputerowych. Te filmy są dla mnie inspiracją, wzorcem – więc dlaczego miałbym uciekać się do CGI przy Territorialu? Jeśli efekty praktyczne sprawdzały się w przypadku tamtych produkcji, są wystarczająco dobre i dla mnie.

Uważam, że największą wadą współczesnych thrillerów/horrorów jest uniemożliwienie widzom użycia wyobraźni. Cuda współczesnych efektów wizualnych zepsuły filmy, ponieważ pozostawiły dla wyobraźni bardzo niewiele. CGI dodało kinu widowiskowości, ale okradło nas z zachwytu prawdziwymi „cudami”. Jeśli oglądając thriller, widzisz że cały potwór to ewidentny efekt komputerowy, natychmiast znika element niepokoju, ponieważ stwór staje się „określoną wartością”. Ale jeśli bestia pozostaje ukryta i nieuchwytna, nasz umysł wypełnia luki, co daje znacznie mocniejszy efekt niż jakikolwiek efekt wizualny, który mógłbym stworzyć.

Wierzę, że jako filmowcy musimy skoncentrować się na dobrych postaciach i dobrej narracji, a nie na olśniewających efektach ani niepotrzebnych szokujących obrazach. Jeśli widz jest emocjonalnie zaangażowany w historię i bohaterów, łatwo wybaczy niedoskonały efekt wizualny. Jednakże nawet najbardziej oszałamiający efekt specjalny na świecie nie uratuje filmu, który nie zaangażuje widza emocjonalnie.

Osobiście czuję zmęczenie oglądaniem filmów przeładowanych efektami komputerowymi. Odczuwa je wielu ludzi; słyszysz o tym z każdej strony. Territorial zaoferuje widowni świeże podejście do całego gatunku – dzięki historii, epoce i podejściu do efektów. Chcemy tym filmem oświadczyć kinowej widowni i branży efektów specjalnych: „efekty praktyczne są tak dobre jak komputerowe”. W przypadku pewnych typów filmów może nawet lepsze.

Wyczekujemy chwili, kiedy zaczniemy brudzić sobie ręce.

Polecamy w serwisie internetowym Film.org.pl:
Dźwięk w filmie cz.1: Kino przemówiło