„Raj: wiara“, druga część trylogii cnoty realizowanej pod auspicjami austriackiego l‘enfant terrible Ulricha Seidla, jest najbardziej wstrząsającą z trójki opowieści o miłości, wierze i nadziei. Wstrząsającą zarówno dla katolików, jak i dla ateistów. Trudno szukać tu różnic i podziałów, nie ma potrzeby stawiania murów między ludźmi. Ulrich Seidl wszystkie je i tak zburzy. Zajrzy w najciemniejsze zakamarki domów i odsłoni wszystko, co przez lata zamiataliśmy pod dywan. Jest on jednym z nielicznych reżyserów, których z czystym sumieniem mogę nazwać bezkompromisowymi i cynicznymi komentatorami zapleśniałej tradycji, na jakiej chwiejnie wzrasta współczesna kultura. Seidl jest też portrecistą kobiet – czyni je bohaterkami każdej z części trylogii i pod tym względem tak mocno zbliża się do tej, która nie ma litości w opisywaniu ludzkich losów – gorzkiej i ironicznej Elfriede Jelinek.
Jeden z akapitów powieści Jelinek „Amatorki“ w punkt podsumowuje relacje panujące między bohaterami „Raju: wiary“: „mężczyzna żony pilnuje na zewnątrz jak pies, pilnuje jej w trakcie obumierania. a żona od środka pilnuje męża, urlopowiczek, córki i wydzielonych pieniędzy, których nie wolno przepić. a mężczyzna na zewnątrz pilnuje żony, urlopowiczów, córki i wydzielonych pieniędzy, żeby móc coś skubnąć na chlanie. i tak wspólnie obumierają.“ Przez kilka pierwszych sekwencji, ona – technik rentgenolog – Anna-Maria (Maria Hoffstätter) – jest jednak sama. Pracuje w laboratorium, dotyka piersi, rąk, brzuchów i pośladków, ale ewidentnie z żadnym ciałem nie jest związana emocjonalnie. Oddaje się tylko Jezusowi (i nie tylko w metaforycznym sensie). Mogłaby być matką głodnej bożej miłości, seksualnie rozpalonej fanatyczki Céline – bohaterki „Hadewijch“ (2009) Bruno Dumonta. Anna-Marie sprawia wrażenie bojowniczki, która z włożoną pod pachę, zawiniętą w koc figurą Matki Boskiej chodzi od domu do domu i niesie nadzieję
na zbawienie.
Seidl przygląda się jej poczynaniom z godnym podziwu cynizmem; chce mówić o wierze, ale podejmuje przy okazji też temat doskwierającego braku miłości. Do domu Anny-Mari wraca bowiem jej upośledzony fizycznie, przykuty do wózka inwalidzkiego mąż – muzułmanin egipskiego pochodzenia (Nabil Saleh). W pierwszej części trylogii austriacki reżyser opowiadał o buzujących namiętnościach otyłej kobiety w średnim wieku, która szuka erotycznych przygód na egzotycznej plaży; teraz przygląda się miłości małżeńskiej – okrutnej, bolesnej, nienawistnej. Miłości, która nie jest cierpliwa ani łaskawa, miłości unoszącej się pychą i gniewem, niesprawiedliwej, pamiętliwej i bezwstydnej.
Film jest przesycony, ale nie przeładowany negatywnymi emocjami. Jego scenariusz (napisany dla Seidla przez jego stałą współpracowniczkę Veronikę Franz) doskonale balansuje na cienkiej linii oddzielającej kicz od fanatyzmu, seksualność od cielesności, groteską od autentycznych przeżyć, a ironię od gorzkiej prawdy o świecie rozciągającym się za murami domów naszych sąsiadów. Czy są to jednak prawdziwe domy, czy kłębowiska dramatycznych emocji, przed którymi nie ma ucieczki? Jelinek odpowiedziałaby na to kolejnym akapitem swojej powieści: „ponieważ dom (...) nie jest domem, a do tego ma bardzo ograniczoną wielkość, nie może zawitać tu spokój, musi zawrócić od progu“. Nie ma spokoju w filmowej rzeczywistości Ulricha Seidla i chyba szybko go nie będzie. Stonowane, blade i chorobliwie ziemiste jak cery niezadbanych kobiet są tylko doskonałe zdjęcia Eda Lachmana (m.in operatora Todda Haynesa) oraz Wolfganga Thalera (regularnie współpracującego z Michaelem Glawoggerem). Obraz w filmie Seidla jest doskonale
zespolony z treścią, gest ze słowem, spojrzenie z emocjami. Efekt, jaki te ostatnie wywołują w widzach, jest zaś rodzajem intymnego przeżycia. Takiego, na jakie się sobie pozwala zwykle tylko za zamkniętymi drzwiami.