Maciej Nowak o przemocy w szkołach teatralnych: "Znieczuliłem się"

Przemek Gulda: Dlaczego fala ujawniania przemocy w teatrze wezbrała właśnie teraz?

Maciej Nowak: Są dwa główne powody, szerszy i bezpośredni. Szerszy bierze się stąd, że do teatru weszło kolejne pokolenie, którego nie umiem już nawet nazwać, bo litery alfabetu chyba się skończyły. Ale nie chodzi o nazwę, istotne jest, że to ludzie, dwudziesto-, dwudziestokilkulatkowie, którzy myślą w sposób bardzo antypatriarchalny, a najważniejsze wartości to dla nich wolność i własne bezpieczeństwo. Nie podzielają romantycznych cnót: cierpienia dla sprawy, poświęcenia dla idei, czyli zasad, które latami były paliwem dla środowiska artystycznego. Były nie tylko bardzo wysoko cenione, ale wręcz wymagane. Życie osobiste było traktowane jako zdecydowanie mniej wartościowe niż realizacja wspaniałych dzieł sztuki.

A drugi powód?

Drugim, bezpośrednim powodem tego wybuchu zdecydowanie jest pandemia, która nadała zmianom nowy kontekst, a zarazem napęd: teatry działają w bardzo ograniczonym zakresie, wszystko i wszyscy przeżywają okres swoistego zawieszenia. Pojawił się czas i możliwość, żeby zastanowić się nad swoim miejscem w środowisku, sensem i warunkami wykonywania swojego zawodu. To przyniosło dużo refleksji, które można dziś obserwować w postaci kolejnych świadectw publikowanych w mediach społecznościowych. 

Można w nich przeczytać o najróżniejszych nadużyciach. Jak mogło do nich dochodzić? Kto jest im winien?

Dyskusja na ten temat wyszła ze szkół, a ja – nie ukrywam – w tej kwestii czuję się akurat dość mało kompetentny, bo choć moje życie zawodowe z teatrem związane jest od dawna, nigdy nie uczyłem się w szkole teatralnej. Ale tym bardziej, kiedy dziś czytam o tym, co się tam dzieje, jestem przerażony. Wrócę do romantycznych idei, mówiących, że artysta musi cierpieć - Polki i Polacy są na nich wychowywani od 200 lat. Widać wyraźnie, że osoby uczące w szkołach bardzo mocno się na tym opierały. Domyślam się i chciałbym wierzyć, że działo się to w dobrej wierze. Wiązało się to też z pewnością z zapatrzeniem w tzw. szkołę rosyjską, jeszcze bardziej radykalną, która jest niedoścignionym ideałem wartości artystycznej. Ale to wszystko działo się, niestety, bez troski o bezpieczeństwo i komfort studentek i studentów. A szkoła jest przecież tylko początkiem drogi, to co się tam dzieje, przekłada się na dalszy przebieg pracy zawodowej. 

Z czego to się bierze?

Wydaje mi się, że przede wszystkim z czegoś, co możemy nazwać utratą wrażliwości. Muszę się przyznać, że sam to u siebie dostrzegam. Kiedy dziś o tym myślę, przypominam sobie moment, w którym sam wchodziłem do środowiska teatralnego. To był przełom lat 70. i 80., byłem bardzo młodym człowiekiem, jeszcze nastolatkiem. Usłyszałem wtedy słynny dziś bon mot Kazimierza Dejmka o tym, że "aktor jest do grania, jak dupa do srania". Byłem w szoku. Dlatego, że coś takiego mógł powiedzieć legendarny artysta, wielki reżyser, gigant rodzimego teatru. Że użył takich ordynarnych słów i że wyraził tak brutalną myśl.

Pamiętam jeszcze jeden moment, który mnie wtedy zszokował – byłem statystą w jednym z przedstawień, prawie cały spektakl stałem w kulisach i zafascynowany patrzyłem na to, co się dzieje na scenie. Któregoś wieczoru podszedł do mnie jeden ze starszych aktorów, który grał w tym przedstawieniu i zapytał, czy już ma wchodzić na scenę. Nie interesował go zupełnie przebieg spektaklu, ale wyłącznie moment, kiedy sam miał wejść. Dla mnie to był szok, naruszenie świętości teatru. Ale potem, przyznaję, znieczuliłem się na takie sytuacje i słowa, przyzwyczaiłem się, że takiego języka używa się w pracy, kiedy emocje sięgają zenitu, że czasem popada się w rutynę. Przestało mnie to szokować, a nawet dziwić.

Czy jest na to jakieś lekarstwo, jakiś sposób, żeby odzyskać tę wrażliwość?

Znakomicie przypominają nam o niej dzisiejsi młodzi ludzie. Bo to oni są dziś tacy, jaki byłem nastoletni ja, słyszący pierwszy raz tekst Dejmka i przeżywający szok z tego powodu. Ale ja w tamtych czasach mogłem sobie co najwyżej o tym pomyśleć, wracając do domu. A oni dziś, za sprawą choćby mediów społecznościowych, mają w ręku znakomite narzędzia do tego, żeby głośno wyartykułować szok, który przeżywają i wyrazić protest, który się w nich w związku z nim rodzi. Oni dziś głośno mówią: nie chcemy już uprawiać takiego teatru. 

A jaki? Co może z tego wybuchu wyniknąć?

Zwykle jestem zwolennikiem poszukiwania kompromisów i rozwiązań pośrednich, ale w tym przypadku nie sposób już wierzyć, że to się może udać. Po lekturze kolejnych oświadczeń wzbiera we mnie przekonanie, że musi dojść w teatrze do zasadniczego przełomu. Skala dyskomfortu, a nawet cierpienia, przekroczyła wartość krytyczną. Na takim fundamencie, jakim jest sytuacja we współczesnym polskim teatrze, nie da się już niczego dobrego zbudować. Jeśli za przedstawieniami, które proponujemy publiczności, kryją się takie patologie, zupełnie tracimy wiarygodność, a nasza działalność gubi nie tylko skuteczność, ale wręcz sens. 

Teatr musi się oczyścić?

Nie ma innego wyjścia. Musi nadejść czas przełomu, głębokiej, kompletnej zmiany praktyk, które tolerowaliśmy w imię tego cudu, za jaki uważamy teatr. Młodzi ludzie nie chcą płacić tak wysokiej ceny za dzieła artystyczne. I to będzie ich wielki, znaczący wpływ na polski teatr. 

Czy teatr to przetrwa? Zmiany na tak wielką skalę...

Na pewno. Siła polskiego teatru, który istnieje już ponad 250 lat, bierze się właśnie m.in. z tego, że jest otwarty na takie potężne autokorekty. Wielokrotnie miały już miejsce wielkie reformy. Wcześniej dotyczyły kwestii artystycznych, estetycznych, organizacyjnych. Teraz nadchodzi korekta moralna, która może być jedyną szansą na odzyskanie przez teatr wiarygodności. 

Jak te zmiany powinny wyglądać? Co konkretnie można albo trzeba zrobić, żeby to napięcie przerodziło się w realne zmiany?

Jako niewierzący mogę żartobliwie powiedzieć, że nadchodzący Wielki Tydzień to świetny moment na oczyszczenie, refleksję i pokutę. Ale mówiąc bardziej serio: rozmawiałem dziś na ten temat z bardzo ważną dla polskiego teatru osobą, Joanną Krakowską, historyczką i teoretyczką teatru, zastępczynią redaktora naczelnego miesięcznika "Dialog" i zgodziliśmy się, że dobrze jest, że tych świadectw pojawia się dziś tak dużo. Powinno być ich teraz jak najwięcej, żeby wyciągnąć wszystkie szkielety z szafy. 

A potem?

Warto byłoby powołać rodzaj środowiskowej komisji pojednania, złożonej z osób cieszących się w teatrze wiarygodnością, z mędrczyń i mędrców, których wyroków wszyscy będą chcieli słuchać. Ich zadaniem powinno być przygotowanie kodeksu dobrych praktyk, zasad postępowania i katalogu nieprzekraczalnych granic. I potem wszystkie działania związane z teatrem powinny odbywać się zgodnie z tymi regułami. Ich ustalenie jest ważne z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze: żeby uniknąć naruszeń czyjejś wrażliwości, nie mówiąc już o godności. Ale jest jeszcze jedna sprawa – musimy mieć takie zasady, żeby nie wylać dziecka z kąpielą. 

Na czym polega to niebezpieczeństwo?

Powiem coś, co w kontekście tych wszystkich oświadczeń z ostatnich dni brzmi niemal prowokacyjnie, ale jest jednak bardzo ważne. Teatr z definicji jest przekroczeniem, jeśli nie może nim być, w ogóle nie warto go uprawiać. Dlatego nieustannie poszukujemy w teatrze możliwości dokonania przekroczenia i powinniśmy jej szukać. Nie może się to jednak odbywać – i to jest właśnie drugi powód potrzeby stworzenia swoistego kodeksu postępowania – czyimkolwiek kosztem. Zawsze kiedy o tym mówię, chętnie przytaczam antyczną definicję pojęcia obsceniczności: to coś, czego nie należy robić publicznie, chyba że na scenie. Scena ma od zawsze swoje święte prawa, a dzisiejsza scena jest przecież praprawnuczką ołtarzy ofiarnych, miejsc dokonywania świętych obrzędów.

Dlatego to właśnie tam jest przestrzeń na gesty artystyczne, nawet bardzo radykalne i prowokacyjne. Ale muszą się one odbywać za zgodą wszystkich uczestniczek i uczestników. Jeśli do głosu dochodzą złe instynkty czy chore ambicje, pojawia się ważne pytanie: czy ta skórka jest warta wyprawki? Zawód aktorki czy aktora jest zawodem okrutnym z samego założenia: bycie na scenie na oczach setek ludzi, powtarzanie całymi tygodniami czy miesiącami tych samych gestów, zwykły wysiłek fizyczny i psychiczny, który się z tym wiąże – to wszystko samo w sobie jest bardzo trudne. Nie można do tego dokładać jeszcze takich obciążeń, o jakich dziś czytamy.

Czego trzeba się pozbyć, żeby oczyścić teatr?

Wygląda na to, że tego mechanizmu na szczęście nie da się już zatrzymać. A co za tym idzie – nie da się uniknąć ofiar. Wiele dzisiejszych praktyk, przyjętych obecnie zachowań, nie będzie już dopuszczalnych. Wiele pól komfortu będzie ograniczonych. Ale tę cenę zdecydowanie warto zapłacić. Podam prosty przykład, o którym ostatnio było głośno – fuksówka. Ten zwyczaj jest oczywiście oparty na wieloletniej tradycji, a w teatrze tradycja to rzecz święta i bardzo często jest wystarczającym uzasadnieniem wielu zachowań i sytuacji. Ale skoro ten zwyczaj zderza się z godnością i wrażliwością ludzi, a oni jasno i wyraźnie o tym mówią, nie powinno być na niego miejsca w teatrze. Powiedzmy sobie szczerze: tradycja tradycją, ale jakość kształcenia zawodowego w szkołach aktorskich nie ucierpi ani trochę na skutek zlikwidowania tego zwyczaju.

A co teatr może zyskać po tych wszystkich zmianach?

Obok odzyskania wiarygodności ważnym skutkiem może być też nawiązanie przez teatr kontaktu z wrażliwością współczesnych młodych ludzi. I jasne postawienie sprawy, że nie może być podziału na moralność zakulisową, garderobianą i zewnętrzną. Te systemy muszą być spójne, w teatrze muszą obowiązywać te same zasady nowoczesnego i wolnościowego społeczeństwa. Na płaszczyźnie artystycznej teatr może tylko zyskać, kiedy szukanie nowej wrażliwości przeniesie się także na pracę nad klasycznymi tekstami dramatycznymi. Dzięki temu mogą one zyskać zupełnie nową wartość, a postacie z tekstów Moliera czy Szekspira mogą stać się wyrazicielami wrażliwości współczesnych młodych ludzi. I to będzie prawdziwy pokaz siły teatru.

Maciej Nowak, znawca teatru, recenzent i wieloletni redaktor czasopism teatralnych, założyciel i dyrektor Instytutu Teatralnego, zastępca dyrektora ds. artystycznych poznańskiego Teatru Polskiego.