"Pasolini": Pasolini musi umrzeć [RECENZJA]

Biografia Pierre’a Paola Pasoliniego wydaje się filmowym samograjem. Śmierć reżysera, której okoliczności nigdy nie zostały wyjaśnione, obrosła w rozliczne legendy. Jego ciało znaleziono w 1975 roku na plaży przejechane jego własnym samochodem. Zagadkowy zgon, w który zamieszana była 17-letnia męska prostytutka, okazała się adekwatnym zwieńczeniem życia skandalisty, za jakiego Pasolini uchodził. Tak też zapamiętała go popkultura.

Ferrara przygotowując jego biografię, miał śmiało mówić w wywiadach, że wie, kto zabił jego bohatera. Ale – jak powiedział na konferencji w Wenecji – jego słowa zostały przekręcone przez dziennikarzy. I rzeczywiście, jego film nie jest próbą rekonstrukcji ostatnich dni artysty ani krytyki szwankującego wymiaru sprawiedliwości, który w państwie prawa pozwala odejść jednostce bez pomszczenia jej śmierci, zamykając ją w teczce z napisem „sprawa nierozwiązana”. „Pasolini” to próba audiowizualnego eseju, który sprawdza się tylko formalnie.

„Linearna narracja jest martwa” i „wszyscy jesteśmy w niebezpieczeństwie” – te dwa zdania będące faktycznymi wypowiedziami Pasoliniego definiują ten film. Pierwsze zwraca uwagę na to, że dla autora forma, którą tworzy, jest ważniejsza niż jego relacja z narracją. Takie przekonanie ma najwyraźniej sam Ferrara, który eksperymentuje tutaj z formułą kina biograficznego. Dzieląc film na trzypoziomową strukturę, próbuje opowiedzieć o Pasolinim-człowieku, jego umyśle i pracy. Drugie zdanie przypomina o obecności śmierci, istotnej tutaj bohaterki, która te poziomy scali.

Śmierć nawiedza Pasoliniego w słowie (bohaterowie dyskutują o śmierci kultury, sztuki, edukacji, mediów i systemu socjalnego), sennych widzeniach (bachanalia, gdzie geje spółkują z lesbijkami, aby wydać na świat potomstwo, które zastąpi ojców) i otoczeniu (Rzym pokazany jest jako gnijące miasto, wyludnione, duszne), by wreszcie nadejść w czynie. Jest więc w pewnym sensie „Pasolini” kontynuacją nieudanego „4:44 – Ostatni dzień na Ziemi”, apokaliptycznego filmu, w którym Ferrara obnażył się ze swoich niepokojów związanych z przemijaniem. W tamtym filmie apokalipsa dotyczyła ludzkości, teraz jest zindywidualizowana. Śmierć Pasoliniego nie jest tu wydarzeniem dziejowym. Wygrana bez patosu i bombastyczności okazuje się kolejnym niewiele znaczącym dla historii faktem.

Takie podejście do portretowanego artysty jest jedyną siłą filmu Ferrary. Chociaż Susan Sontag nazwała Pasoliniego najbardziej rozpoznawalną figurą we włoskiej sztuce i literaturze po II wojnie światowej, Ferrary nie interesuje on jako ikona, ale jako człowiek, co podkreśla, wkładając w jego usta na przemian wielkie słowa i członki męskich prostytutek. Niuansów nadaje bohaterowi Willem Dafoe, który nie tylko fizycznie przypomina portretowanego Włocha, ale też umiejętnie wygrywa jego wewnętrzne rozterki i sprzeczności. Jego Pasolini z jednej strony oddany jest lewicowym ideom, w które nie przestał wierzyć nawet po tym, jak relegowano go z partii za homoseksualizm, z drugiej – świetnie egzystuje w swojej szlacheckiej familii, dostosowując się do panujących weń konwenansów. Nieco gorzej jest, kiedy reżyser pozwala swojemu artyście podzielić się z widownią intelektualnymi wywodami. Historia o cudownej sile wyobraźni, która potrafi kształtować i rozciągać rzeczywistość, w ustach Pasoliniego budzi irytujący
dysonans.

Podobnie zresztą jest, kiedy Dafoe miesza języki. Tu coś powie po włosku, by za chwilę przejść na angielski. Ta lingwistyczna niespójność powoduje zabójczy dla odbioru filmu dystans, nadając sztuczności ekranowemu uniwersum (Ferrara chyba nie wziął pod uwagę faktu, że we Włoszech jego film i tak zostanie zdubbingowany). Ale nie tylko dlatego trudno jest się w tę historię zaangażować. Problemem jest też to, że Ferrara okazuje się twórcą niezwykle zachowawczym. Jego Pasolini jest nieznośnie zgodny z powszechnym wyobrażeniem. To nie tyle Pasolini według Ferrary, tylko według encyklopedii i podręczników filmoznawstwa. Tyle tylko, że w ciekawszej formie.