''Pentameron'': Baśń wszystkich baśni [RECENZJA]

Po sukcesie „Gomorry”, dusznego, demitologizującego fresku neapolitańskiej mafii, utarło się, że podstawową składową warsztatu Włocha jest realizm świata przedstawionego. Przemierzając z kamerą kontrolowane przez camorrę slumsy i rejestrując szerzącą się w nich patologię, Garrone posługiwał się językiem z pogranicza arthouse'u i paradokumentu. Poprzez odrzucenie uczłowieczającego gatunkowego sztafażu, bardziej sprawiał wrażenie podglądacza niż filmowca. Efekt był świeży i piorunujący – mafia, jako organizacja o ściśle określonym, romantycznym (!) kodeksie postępowania, którą znamy z filmów Coppoli (pierwsza fala współczesnego kina mafijnego) czy Scorsesego (druga fala, polemiczna względem pierwszej, ale wciąż przestrzegająca pewnych archetypów), odchodziła do lamusa. Gangsterzy Garronego byli prymitywnymi, beznamiętnymi i kierującymi się instynktem przetrwania zwierzętami, przy których nawet nieobliczalna postać Joego Pesci w „Chłopcach z ferajny” wydawała się ludzka i skomplikowana.

Ale jeśli przyjrzeć się filmom Garronego – temu, poprzednim (m.in. „Balsamista”, 2002; „Pierwsza miłość”, 2004) i kolejnemu („Reality”, 2012) – okaże się, że pierwiastek fantastyczny od zawsze był w nich obecny. Cechą wspólną większości jego filmów jest umiejscowienie akcji w osobnym, hermetycznym i przestrzegającym ustalonego porządku świecie, który wymaga stosownego wprowadzenia. Zanim Garrone puści w ruch właściwą intrygę, poświęca sporo czasu i miejsca na oswojenie widza z egzotyką miejsca – ogrodem zoologicznym, slumsami kontrolowanymi przez mafię, willą celebrytów. Są to miejsca ważne, ale nie zawsze kluczowe dla kolejnych wydarzeń, pełniące raczej rolę definiującego je przedsionka. Wkraczamy do nich z przytupem, w długich, leniwych ujęciach, często wraz z którymś z bohaterów, a w kulminacyjnym momencie przekraczamy symboliczne wrota, za którymi następuje mocne i natychmiastowe poszerzenie perspektywy – co dotąd oglądaliśmy z zewnątrz, opierając się na pozorach, teraz widzimy od środka, pod lupą.

Decydując się na ten zabieg, Garrone – świadomie lub nie – otwiera przed nami podwoje swojego filmowego uniwersum, które zawsze, bez wyjątku, jest jakimś nadpisem rzeczywistości, w tej formie istniejącym tylko na ekranie. Dotyczy to także osławionej, rzekomo realistycznej „Gomorry”, która już w swojej konstrukcji fabularnej jest klasyczną baśnią, pełną zwalczających się klanów, czających się w zakamarkach potworów, ukrytych skarbów. Gdy wkraczamy do tego świata wraz z nastoletnim bohaterem, często bardzo dosłownie, z kamerą podążającą tuż za nim, przypomina to podróż przez zaczarowaną krainę, której chłopak jeszcze nie rozumie, ale mimowolnie pozwala jej się uwieść.

Krańcowym przykładem tego motywu w twórczości Garronego jest ostatni jego film, „Reality”, będący swego rodzaju przedsionkiem „Pentameronu”. W pierwszej scenie, śledząc karetę jadącą przez miasto, do świata fantastycznego wkraczamy symbolicznie. Gdy kareta przekracza bramę okazałej willi, okazuje się być tylko elementem odbywającego się tam, kiczowatego przyjęcia. Ale to także zapowiedź sceny końcowej. Bohater tej historii, naiwny małomiasteczkowy sprzedawca ryb, żyje mrzonkami o udziale w programie typu reality-tv, podporządkowując swojemu pragnieniu całą otaczającą go rzeczywistość. Marzenie szybko staje się obsesją – z czasem bohater coraz silniej wierzy, że na każdym kroku towarzyszą mu telewizyjni rekruterzy, sprawdzający jego predyspozycje do udziału w show. Ulegając tej ułudzie, zaczyna pogrążać się w postępującym obłędzie. W scenie finałowej, gdy zakrada się do domu, w którym kręcony jest program, i przez nikogo nie niepokojony rozgaszcza się w nim, zapowiedź z początku filmu przyjmuje wymiar
dosłowny – bohater przekracza próg wyobraźni, trafiając do własnego, nieistniejącego świata.

W „Pentameronie” element przekroczenia granicy pomiędzy światem rzeczywistym a fantastycznym również się pojawia, z tą różnicą, że Garrone odwraca dotychczasową tendencję i to z poziomu baśni, tu bardzo dosłownej, definiowanej przez obraną konwencję, schodzi do względnego realizmu. Jednocześnie, robi to w sposób naturalny i nieoczywisty, o czym możemy się przekonać już w pierwszych scenach. Najpierw kamera leniwie krąży po zamkowym dziedzińcu, przyglądając się przybyłym na pokazy akrobatom, kuglarzom i żonglerom, a następnie rejestruje przedstawienie, jakie przygotowali dla królewskiej pary. Z minuty na minutę perspektywa się zawęża, a skupienie przenosi się na królową, która w końcu wybiega z sali, wyraźnie poruszona. Gdy znika za wrotami swojej komnaty, robi to, co bohaterowie wcześniejszych filmów Garronego, przechodzący przez rozmaite bramy, furtki i progi – przekracza symboliczną granicę, oddzielającą prolog od właściwej treści.

Wdzierając się pod skórę bohaterki granej przez Salmę Hayek i obarczając ją skomplikowanymi i nieprzerysowanymi emocjami (na początek: żalem za niespełnionym macierzyństwem), reżyser wchodzi w polemikę ze standardem disnejowskim, upraszczającym warstwę emocjonalną na rzecz magii świata przedstawionego. I choć Garrone nie zaniedbuje gatunkowego anturażu, uwodząc jego elegancją – żywymi barwami, wystawnymi kostiumami, zachwycającymi, często niedotkniętymi komputerową obróbką lokacjami czy przesiąkniętą folkiem i gotykiem ścieżką dźwiękową – to na pierwszy plan wysuwają się u niego uczucia.

Film dzieli się na trzy równoległe i na pierwszy rzut oka niepowiązane ze sobą wątki. Odwiedzamy w nich trzy królestwa, przyglądamy się trójce władców, prześladowanych przez pragnienia, które – jak to bywało w filmach Garronego już nie raz – w pewnym momencie urosły do żarłocznej, wyniszczającej obsesji. Wspomniana wcześniej bohaterka Hayek marzy o dziecku, którego nie może mieć. Dla upragnionego macierzyństwa jest gotowa poświęcić wiele, a gdy udaje jej się zajść w ciążę, staje się zaborcza i zazdrosna. W sąsiednim królestwie władca grany przez Toby'ego Jonesa, nie potrafiąc pokochać córki, przenosi swoje uczucia na... pchłę. Gdy ta rośnie do zaskakujących rozmiarów, traktuje ją jak dziedzica, o którym zawsze marzył. Gdzieś dalej król-hulaka grany przez Vincenta Cassela ulega fascynacji, jak mu się wydaje, urodziwą dziewką, nie wiedząc, że ta jest w rzeczywistości pomarszczoną babinką. Gdy prawda wychodzi na jaw, reaguje gwałtownie.

Decydując się na realizację klasycznej baśni, Garrone sięgnął po XVII-wieczny „Pentameron”, nieco już zapomniany zbiór odpowiednio podkolorowanych legend ludowych autorstwa Giambattisty Basilego, z którego twórczości czerpali później m.in. Charles Perrault i bracia Grimm. To właśnie ich wersje historii spisanych przez Basilego – m.in. o Kopciuszku, Śpiącej Królewnie czy Jasiu i Małgosi – przetrwały do dzisiejszych czasów, dając podstawę wielu disnejowskim adaptacjom. Wracając do pierwowzoru, Garrone przywraca wybranym ze zbioru Basilego baśniom ich zapomniany charakter – nerwowy seksapil i brutalną, bezkompromisową namiętność, z jakimi autor piętnował ludzkie przywary. Nie powinno więc dziwić, że sam film – co niespotykane w tego typu produkcji co najmniej od czasu „Labiryntu fauna” Guillermo del Toro – stoi grozą, seksem i czarnym humorem.

„Pentameron” jest przy tym filmem spójnym i konsekwentnym. Bo choć trzech opowiedzianych historii nic zdaje się nie łączyć, to szybko okazuje się, że mają one wiele punktów spójnych. Po pierwsze, uważaj czego sobie życzysz, bo może się spełnić: bohaterowie, żyjąc swoimi pragnieniami, przegapiają moment, w którym stały się one przyczynkiem do ich upadku. Po drugie, wszystko zostaje w rodzinie: cichym lejtmotywem filmu jest toksyczność relacji rodzica i niepotrafiącego spełnić jego oczekiwań dziecka. I w końcu po trzecie, w każdym potworze tkwi coś ludzkiego, a w każdym człowieku – coś potwornego: reżyser z powodzeniem gra tą kartą, aż do samego końca będąc przekonanym, że lęki jego bohaterów, przyjmujące formę takiego czy innego monstrum, są odbiciem ich duszy.