Stworzył jedną z najbardziej ikonicznych postaci kina. "Zastanawiałem się, co zrobić w ujęciu, w którym Joker wyciąga bazookę"

Ta publikacja nie jest typowym wywiadem-rzeką, mimo iż jest rezultatem wielogodzinnych rozmów, które miały miejsce w domu Christophera Nolana w Hollywood na przestrzeni trzech lat. Jest to niezwykle intymny portret reżysera, który, jak sam twierdzi, "potrafi zniknąć w tłumie". Dla wielbicieli twórczości tego utalentowanego artysty, który do tej pory preferował pozostawać w cieniu swoich dzieł i kamery, ta książka jest prawdziwym rarytasem.

Autor, Tom Shone, próbuje odnaleźć drogę w skomplikowanych labiryntach, które z niebywałą skutecznością tworzy ten diabelnie inteligentny Anglik. Anglik, który odnosi największe sukcesy kasowe w Hollywood od czasów legendarnego Hitchcocka. Shone dociera do informacji, które nigdy wcześniej nie ujrzały światła dziennego, odkrywa niepublikowane anegdoty, fotografie i dokumenty. Udaje mu się znaleźć odpowiedzi na wiele nurtujących pytań.

Prezentujemy fragment książki "Christopher Nolan. Reżyser wyobraźni" Toma Shone'a w tłumaczeniu Joanny Dziubińskiej.

Joker zjawia się w Gotham już w pierwszej scenie "Mrocznego rycerza", niczym czarna myśl albo dżinn przywołany przez ostre, równe linie ulic Gotham. Widzimy go po raz pierwszy, gdy stoi do nas plecami na Franklin Drive w sercu Chicago Loop, a jego sylwetka w centrum kadru wyróżnia się na tle wyraźnych, symetrycznych linii otaczającej go architektury, aż w końcu kamera najeżdża na maskę klauna, którą trzyma w lewej dłoni. Jego nieruchomość jest niepokojąca: na co czeka? Zatrzymuje się przed nim furgonetka. Joker wsiada do środka. Rozpoczyna się film.

(...) Cyrkowe początki tego bohatera utrwaliły się w Hollywood w licznych wersjach: garnitury w jaskrawych kolorach, makijaż klauna i historia tego, jak go zyskał. Nolan zobaczył w nim jednak anarchistę, który porusza się przez fabułę jak rekin w "Szczękach" lub seryjny morderca: jest żywiołem, który napędza film od początku do końca bez chwili przerwy ani wyjaśnienia.

Dalsza część artykułu pod materiałem wideo

Motywuje go wyłącznie chęć siania chaosu. Zamiast zwiększyć skalę w stosunku do "Batmana: Początku" w sensie geograficznym, twórcy zmniejszyli ją, zacieśnili, zamknęli.

– Trzeba patrzeć na skalę w inny sposób – mówi Nolan. – "Batman: Początek" miał olbrzymi rozmach. Wiedziałem, że w sensie geograficznym nie wepchniemy już nic więcej. Trzeba więc spojrzeć na skalę z innej perspektywy, na przykład opowiadania historii i zdjęć. Jednym z najbardziej epickich filmów, jakie w życiu widziałem, była "Gorączka" Michaela Manna. To historia ograniczona przestrzenią jednego miasta: Los Angeles. Pomyślałem więc, że my też zrobimy historię miejską. Będziemy kręcić na prawdziwych ulicach i wśród prawdziwych budynków, bo wtedy można powiększyć skalę.

(...) Nolan postanowił wykorzystać bardzo wysoką rozdzielczość IMAX -a w formacie siedemdziesiąt milimetrów. Tradycyjnie stosowano go w filmach przyrodniczych o zdobywaniu Everestu, podróżach po Wielkim Kanionie i badaniu przestrzeni kosmicznej. Kamery dające immersyjną gęstość szczegółów, ale bardzo płytką głębię ostrości, były niewiarygodnie ciężkie – ważyły ponad czterdzieści pięć kilogramów – i nieporęczne nawet na stabilizatorach Steadicam. Do tego ogromna taśma filmowa, na której można było nakręcić maksymalnie dwie i pół minuty materiału (na zwykłej trzydziestopięciomilimetrowej taśmie można kręcić przez mniej więcej dziesięć minut), a jej wywołanie zajmowało cztery dni.

Pierwsze pięć dni w Chicago, gdzie w budynku starej poczty kręcono ujęcia do prologu, w którym Joker i jego ekipa, ubrani w maski klaunów, napadają na bank niczym złodziej grany przez Sterlinga Haydena w filmie "Zabójstwo" ("The Killing", 1956) Stanleya Kubricka, stało się dla ekipy "szkołą IMAXA". Jej członkowie nauczyli się wtedy, jak radzić sobie z wagą i obsługą kamer. W rolę jednego z kierowników banku wcielił się William Fichtner zapożyczony z "Gorączki" Michaela Manna.

– W "Gorączce" zafascynowała mnie scena, w której przestępcy rozcinają zapakowaną próżniowo torbę z pieniędzmi i uderzają nią o blat, żeby banknoty się odseparowały i było łatwiej je nieść. Nie wiem, gdzie Mann znajduje takie rzeczy, ale ma obsesję na punkcie weryfikacji informacji. To fascynujący szczegół, który ma mnóstwo sensu.

(...) Podobnie jak przy "Batmanie: Początku" Nolan zatrudnił dwóch kompozytorów do stworzenia muzyki do filmu: Jamesa Newtona Howarda i Hansa Zimmera. Howard napisał bardziej klasyczną, heroiczną suitę dla Harveya Denta, a Zimmer wczuł się w punkową estetykę Jokera. (...)

"Powiedzieć ci coś o chaosie, Harvey? – mówi Joker do Denta. – Jest sprawiedliwy". Zimmer wyciągnął z tego jedną nutę – niecierpliwą, złowieszczą, prostą. Długie miesiące drążył ten pomysł, ciężko pracując na starych syntezatorach, wytwarzając dziwne dźwięki i tworząc eksperymentalne nagrania – żyletki na strunach pianina, ołówki harujące po stołach i podłogach – nawet gdy teoretycznie powinien już zacząć pisać pełne partytury do wykorzystania w filmie. Rezultatem było czterysta utworów i dziewięć tysięcy taktów, które Zimmer zgrał na iPoda i dał Nolanowi do przesłuchania w trakcie lotu do Hongkongu, gdzie miała powstać ostatnia część filmu. Po lądowaniu Nolan powiedział Zimmerowi, że było to "dość nieprzyjemne doświadczenie".

– Nie mam pojęcia, gdzie dokładnie znajduje się Joker w tych dziewięciu tysiącach taktów, ale można wyczuć, że gdzieś tam jest. Ostatecznie zdecydowali się na wariację na temat pojedynczej nuty granej na wiolonczeli przez Martina Tillmana i potęgowanej przez niewyraźną gitarę. To właściwie dwie nuty: jedna odległa, ulotna i ciągła, a druga powolnie w znosząca się w glissando – jak naciągana coraz mocniej struna, która się napina, ale nie pęka. Był to bardziej eksperyment tonalny niż motyw muzyczny – dźwięk wzmagający dysharmonię, łączący w sobie metaliczne brzęczenie i zgrzytanie. Tillman musiał odsunąć na bok całą swoją muzyczną edukację, żeby to zagrać.

– Motyw Jokera jest bardzo nietypowy, bo Hans nieustannie się w niego zagłębiał – mówi Nolan. – Chciałem zacząć pracę wcześnie i wiedzieć, co to będzie, bo planowaliśmy pokazać prolog filmu w kinach przed premierą. Nigdy wcześniej nie robiliśmy czegoś takiego. Wzięliśmy pierwsze sześć albo siedem minut filmu i zrobiliśmy z tego krótki metraż, który puszczono w kinach IMAX. Wiedzieliśmy, że będziemy musieli to zrobić i przedstawić widzom Jokera. Jego motyw muzyczny powodował wielką presję. Hans nagrał wiele godzin materiału, ale wiedzieliśmy, że ma to w sobie. Kiedy zaczęliśmy montować prolog, był zaskoczony, że wykorzystaliśmy coś z samego początku jednej z jego najdłuższych kompozycji: to była najkrótsza wersja upiornego, niepokojącego dźwięku. Ale kiedy tylko zobaczył zmontowaną całość, wiedział, że to pasuje. Ten dźwięk nabrzmiewa w różnych momentach filmu, aż w końcu zaczynasz kojarzyć go z Jokerem.

Równie radykalna była decyzja Nolana podjęta podczas montowania sceny zasadzki Jokera na policyjną furgonetkę Denta, żeby w całości pozbyć się podkładu muzycznego i zaaranżować efekty dźwiękowe w scenie – strzelaniny, szczęk metalu – w swego rodzaju perkusję.

– Muzyka była gotowa – mówi. – W filmie było jej już bardzo dużo, dlatego powiedziałem Richardowi Kingowi, który zajmował się dźwiękiem, żeby zmontował efekty tak, aby zajęły miejsce muzyki: żeby silniki stały się odgłosami bębna, a wyższe dźwięki hi-hatami. Gdy to usłyszał, głośno przełknął ślinę i wyszedł. To była jednak świetna okazja, bo rzadko się zdarza, żeby ktoś dostał dziesięć minut filmu na wyłączność i mógł z nimi zrobić, co zechce. W moich filmach jest mnóstwo muzyki. Zawsze zaczynam z niczym, a pod koniec trudno znaleźć choć chwilę ciszy. Wydawało mi się, że w pewnym momencie filmu widz nieco się na nią znieczula. Wykrojenie tego miejsca było więc istotne, bo muzyka daje poczucie bezpieczeństwa w sekwencjach akcji, nawet kiedy napompowuje emocje. Zastanawiałem się, co zrobić w ujęciu, w którym Joker wyciąga bazookę. Jak zilustrować to dźwiękiem? A potem, kiedy muzyka powraca, efekt zostaje spotęgowany. Ludzie pytają, czy chciałbym kiedyś nakręcić musical. A ja na to, że wszystkie moje filmy to musicale.

W najnowszym odcinku podcastu "Clickbait" przestrzegamy przed wyjściem z kina za wcześnie na "Kaskaderze", mówimy, jak (nie)śmieszna jest najnowsza komedia Netfliksa "Bez lukru" oraz jaramy się Eurowizją. Znajdź nas na Spotify, Apple Podcasts, YouTube, w Audiotece czy Open FM. Możesz też posłuchać poniżej: